This article reflects about the installation as a form of artistic expression; to that effect, we examine how a common object becomes relevant when it’s used as a strategy of artistic communication. Likewise, we expose the elements that have influenced the art paradigm shift since its appearance.<\/em><\/p>\n Palabras Clave: <\/strong>Instalaci\u00f3n, arte, t\u00e9cnica, interacci\u00f3n.<\/p>\n Keywords:<\/strong> Instalation, art, technique, interaction.<\/p>\n PDF<\/a><\/p>\n \u00a0<\/strong><\/span><\/p>\n Introducci\u00f3n<\/strong><\/span><\/p>\n El arte surge como una actividad inherente de la humanidad y muy probablemente es un paso al desarrollo intelectual del hombre, el cual llega a ser\u00a0misterioso y complejo. Gracias a esas\u00a0obras se viven sensaciones est\u00e9ticas provocadas por el contacto con ellas, lo que hace que el arte resulte m\u00e1gico y maravilloso. De manera tradicional, basta con un movimiento, una palabra, una pincelada para tratar de expresar o representar un sentir. Sin embargo, en los paradigmas contempor\u00e1neos es suficiente con tomar un objeto, una imagen o alg\u00fan elemento para expresar algo. Es decir, pareciera que la t\u00e9cnica es remplazada por el acomodo de cosas preexistentes.<\/span><\/p>\n Entre las m\u00faltiples formas de comunicaci\u00f3n art\u00edstica se encuentra la Instalaci\u00f3n, que es el uso\u00a0de un espacio con distintos materiales, para la realizaci\u00f3n de un evento art\u00edstico. Si bien es una manifestaci\u00f3n desarrollada desde hace m\u00e1s de 50 a\u00f1os, es muy com\u00fan\u00a0en la actualidad y se considera que, todav\u00eda quedan muchas maneras de explorar y reflexionar entorno a esta forma de expresi\u00f3n. Ese es el objetivo de este trabajo, ya que se cuestiona la importancia de la Instalaci\u00f3n como manifestaci\u00f3n art\u00edstica, mediante el explicar c\u00f3mo adquiere relevancia un objeto com\u00fan cuando se utiliza como estrategia de comunicaci\u00f3n art\u00edstica. As\u00ed mismo se muestran elementos que han incidido en el cambio de paradigma del arte a partir del surgimiento de la Instalaci\u00f3n.<\/span><\/p>\n El desarrollo de este art\u00edculo se organiza en cuatro apartados: a) recorrido hist\u00f3rico sobre la aparici\u00f3n y evoluci\u00f3n de la Instalaci\u00f3n, b) la Instalaci\u00f3n desde su concepto y caracter\u00edsticas c) las formas de la Instalaci\u00f3n d) se cierra con algunas condiciones de\u00a0cambio en la idea de arte,\u00a0resultado\u00a0de la Instalaci\u00f3n art\u00edstica.<\/span><\/p>\n Arte e Instalaci\u00f3n<\/strong><\/span><\/p>\n Hasta los primeros a\u00f1os del siglo anterior, las artes pl\u00e1sticas se manifestaban a trav\u00e9s de t\u00e9cnicas como la escultura, pintura, gr\u00e1fica o el dibujo, con algunas variantes entre ellas. Para elaborar una obra, se recurr\u00eda inevitablemente a materiales como: el \u00f3leo, tintas, l\u00e1pices, pigmentos, piedra, m\u00e1rmol, bronce, cer\u00e1mica, etc.<\/span><\/p>\n La tradici\u00f3n indicaba que el lenguaje de las artes pl\u00e1sticas deb\u00eda expresarse a trav\u00e9s de t\u00e9cnicas y materiales, los cuales se ten\u00edan que aprender y procesar; esta transformaci\u00f3n de la materia y la habilidad al momento de la ejecuci\u00f3n, resultaban elementos muy valorados en el quehacer art\u00edstico. As\u00ed, las innovaciones y cambios que reflejaban los estilos y corrientes art\u00edsticas, eran determinadas por sus caracter\u00edsticas y considerando los paradigmas de cada \u00e9poca.<\/span><\/p>\n Durante el siglo XIX, se pens\u00f3 que adem\u00e1s de las t\u00e9cnicas y materiales que se hab\u00edan usado durante siglos, era posible explorar nuevos rumbos de creaci\u00f3n. Entonces la b\u00fasqueda constante de recursos de expresi\u00f3n se transform\u00f3 radicalmente con la entrada de nuevos dispositivos, como el uso de la c\u00e1mara fotogr\u00e1fica, el video, as\u00ed como la incorporaci\u00f3n de objetos en la obra sin alguna intervenci\u00f3n. Al respecto Baudrillard dec\u00eda: \u201cHoy, todas las cosas quieren manifestarse. Los objetos t\u00e9cnicos, industriales, medi\u00e1ticos, los artefactos de toda clase, quieren significar, ser vistos, ser le\u00eddos, ser grabados, ser fotografiados.\u201d (Baudrillard 33)<\/span><\/p>\n En ese sentido, el siglo XX ha visto llegar la idea de lo art\u00edstico como fue pensado por Baudrillard, debido entre otras cosas, a la desaparici\u00f3n de la t\u00e9cnica. Inclusive hay quienes sostienen el ocaso y la anulaci\u00f3n del mismo arte[1]<\/a><\/span><\/sup>, debido a las pr\u00e1cticas de ejecuci\u00f3n y discusi\u00f3n tan radicales. \u201c\u2026 muchos artistas empezaron a rechazar los tradicionales \u00abmateriales para artistas\u00bb, y empezaron a usar cualquier cosa en sus obras sobre todo objetos y sustancias de lo que los fenomen\u00f3logos llaman lebenswelt<\/em>: materiales comunes de la vida cotidiana y del mundo en que vivimos.\u201d (Danto 36) En ese sentido pareciera que \u00abtodo puede ser arte\u00bb. Hay que recordar que desde el inicio del siglo XX el arte ampli\u00f3 sus l\u00edmites, hasta el punto que se puso en duda la idea misma del concepto. Basta con visitar un museo o galer\u00eda de arte en nuestros d\u00edas, para encontrar una diversidad de objetos y acciones en las que pareciera que se ha modificado uno de los supuestos del arte, el relativo a la techn\u00e9<\/em>. De esta manera, en las propuestas del arte contempor\u00e1neo, nos encontramos con latas de mierda enfrascada, cajas de jab\u00f3n, tiburones en formol o por mencionar algo m\u00e1s reciente: la sala de un museo repleta de semillas de girasol en una obra de Weiwei; un edificio envuelto con tela en los trabajos de Christo; una caja de zapatos como propuesta de Orozco o im\u00e1genes proyectadas en un edificio p\u00fablico, acci\u00f3n que se denomina Mapping.<\/span><\/p>\n \u00a0La Instalaci\u00f3n surge como una forma de manifestaci\u00f3n en el campo del arte y ofrece una alternativa de soluci\u00f3n pl\u00e1stica: presentar la construcci\u00f3n de un espacio con distintos elementos y al relacionarse el espectador con los objetos, se construye la obra. El t\u00e9rmino \u00abInstalaci\u00f3n\u00bb en el lenguaje cotidiano se relaciona fundamentalmente con el acondicionamiento de alg\u00fan espacio para un fin espec\u00edfico. De ah\u00ed que se nombra as\u00ed a una instalaci\u00f3n el\u00e9ctrica, de muebles, m\u00e1quinas, etc\u00e9tera, en el sentido de acomodar, situar, adaptar. Pero tambi\u00e9n se emplea bajo un sentido art\u00edstico, donde los elementos dispuestos plantean una realidad propia y desde ella se invita a la construcci\u00f3n de nuevos saberes o experiencias dentro de este contexto: \u201c\u2026 finalmente, toda instalaci\u00f3n es un peque\u00f1o laboratorio donde no es real cosa alguna m\u00e1s all\u00e1 de su funcionamiento dentro del experimento.\u201d (Oliva 46)<\/span><\/p><\/blockquote>\n El arte de la Instalaci\u00f3n es un: \u201cT\u00e9rmino que se impuso de moda en la d\u00e9cada de 1970 para designar un assemblage <\/em>o environment <\/em>construidos en una galer\u00eda, espec\u00edficamente para una exposici\u00f3n.\u201d (Chilvers 493) Esta encuentra su existir a partir de la apropiaci\u00f3n del objeto y la experiencia de un evento a producirse, es decir, coinciden en el manejo de los materiales y en el acto de presencia en la obra. Al respecto, Kabakov comenta en su art\u00edculo La instalaci\u00f3n Total<\/em>: \u201d\u2026 as\u00ed pues la instalaci\u00f3n total es el lugar de una acci\u00f3n cuajada, donde se ha producido, se produce o puede producirse un acontecimiento.\u201d (Kabakov 4) De esta manera, Kabakov considera a la Instalaci\u00f3n como un modelo del mundo cuya c\u00e1psula ha adquirido su propia imagen pl\u00e1stica, la cual posibilita ver su mundo interno y externo. Para \u00e9l, el elemento principal de este tipo de obra es el acontecimiento a producirse, el espacio de sensaciones que se recrean en la presencia.<\/span><\/p>\n La pr\u00e1ctica de la Instalaci\u00f3n, deviene de distintas disciplinas art\u00edsticas, de las cuales se retoman algunos aspectos importantes. Primero de la pintura y la escultura, en el sentido de crear y mostrar un objeto con car\u00e1cter de expresi\u00f3n o comunicaci\u00f3n. De las artes teatrales se recupera el montaje de escena como discurso. De la arquitectura, el sentido de construir un espacio. As\u00ed en la instalaci\u00f3n se construye la idea de generar un escenario tridimensional. Otro aspecto requiere contemplar una sala donde se muestre in sit\u00fa<\/em> (s\u00f3lo para mostrarse en ese tiempo y espacio),[2]<\/a><\/span><\/sup> a diferencia de otras disciplinas art\u00edsticas, donde la eternidad es un principio que emana de las obras.<\/span><\/p>\n Dentro de la Instalaci\u00f3n, la relaci\u00f3n con los objetos pretende ser distinta, un objeto en nuestra vida diaria tiene un uso cotidiano, una objetividad que le es adjudicada mediante su uso o su existencia. Este elemento al mostrarse bajo un aspecto diferente, exige ser cuestionado bajo la forma y el contexto como se nos presenta. De tal manera, que esta atmosfera creada en las Instalaciones resulta ser el elemento principal, ya que en la interacci\u00f3n de sus elementos (espacio-objetos-espectador), es donde el existir de la obra se manifiesta como un acontecer, a la par de ser vista como un texto est\u00e9tico.<\/span><\/p>\n El texto est\u00e9tico se plantea como un modelo de relaci\u00f3n pragm\u00e1tica. Leer un texto est\u00e9tico significa a un tiempo: hacer INDUCCIONES. Es decir. Inferir reglas generales a partir de casos particulares; hacer DEDUCCIONES, es decir, verificar si lo que se ha afirmado por hip\u00f3tesis a determinado nivel determina los niveles posteriores; hacer ABDUCCIONES, es decir, poner a prueba nuevos c\u00f3digos mediante hip\u00f3tesis interactivas. Por consiguiente, en el intervienen todas las modalidades de inferencia (Eco 391).<\/span><\/p><\/blockquote>\n De ah\u00ed, que el artista lejos de plantear ocurrencias al montar objetos, procure dise\u00f1ar y construir a trav\u00e9s del lenguaje de la Instalaci\u00f3n: un espacio susceptible de confrontaci\u00f3n de ideas, pensamientos y propuestas.<\/span><\/p>\n El uso de la Instalaci\u00f3n como pr\u00e1ctica art\u00edstica, tiene un antecedente directo en la manera de realizar el arte de los siglos anteriores. Con esa idea se pueden identificar mecanismos de comunicaci\u00f3n y significaci\u00f3n como: la instauraci\u00f3n de un evento est\u00e9tico-art\u00edstico, el uso de las formas, la percepci\u00f3n de un objeto, la construcci\u00f3n de im\u00e1genes mentales. Todo ello ligado a la pr\u00e1ctica social donde se desarrolla la parafernalia de arte: el artista, la exposici\u00f3n, la difusi\u00f3n y el consumo. Esta modalidad de hacer arte, retoma y continua con algunas de esas pr\u00e1cticas; si bien surge como un dispositivo de manifestaci\u00f3n, donde se construye un espacio de comunicaci\u00f3n, el cual advierte una experiencia est\u00e9tica.[3]<\/a><\/span><\/sup><\/span><\/p>\n En ese sentido y al mirar la producci\u00f3n del arte en esta \u00e9poca, se identifica el uso frecuente de objetos prefabricados. Esto conduce a pensar en el uso de objetos dentro de la obra y c\u00f3mo se instaur\u00f3 un elemento sin la aplicaci\u00f3n de una t\u00e9cnica o habilidad que lo transformara mat\u00e9ricamente. Surge entonces la pregunta \u00bfc\u00f3mo un objeto, en otro contexto puede ser significado de distinta manera en la b\u00fasqueda y reflexi\u00f3n est\u00e9tica? Se presume que su respuesta tal vez, pueda dar pistas sobre el acontecimiento de las Instalaciones como obra de arte.<\/span><\/p>\n Esta pr\u00e1ctica art\u00edstica desde un enfoque formal, primero se manifest\u00f3 en la t\u00e9cnica del collage<\/em>: \u201c\u2026 t\u00e9cnica pict\u00f3rica en que se pegan fotograf\u00edas, recortes de peri\u00f3dico y otros objetos convenientemente elegidos sobre una superficie plana, combinados a menudo con fragmentos pintados.\u201d (Chilvers 493) El concepto de collage<\/em> naci\u00f3 entre 1911 y 1912, cuando Braque y Picasso utilizaban trozos de papel o partes de una silla, para incrustarlos de manera formal en un bastidor y esto presentarlo como, obra: \u201c\u2026 dando formas de interpretaci\u00f3n de un mismo principio. El principio de la utilizaci\u00f3n de materiales extrapict\u00f3ricos, o extraart\u00edsticos, y su descontextualizaci\u00f3n e incorporaci\u00f3n de un nuevo contexto: el de la obra de arte.\u201d (Wescher 9) Con ello se acept\u00f3 el uso de nuevos recursos dentro de la pl\u00e1stica.<\/span><\/p>\n Poco despu\u00e9s el movimiento Dada\u00edsta que estaba en una constante cr\u00edtica de las pr\u00e1cticas art\u00edsticas de su \u00e9poca, busc\u00f3 liberar al arte de cualquier limitaci\u00f3n posible. Fue cuando Marcel Duchamp realiz\u00f3 sus ready-mades<\/em> como objeto intervenido, descontextualizando objetos cotidianos. As\u00ed con su Rueda de bicicleta<\/em>, desafi\u00f3 los c\u00e1nones art\u00edsticos y est\u00e9ticos, desestabilizando los paradigmas del arte. \u201cLos ready-mades <\/em>son objetos an\u00f3nimos que el gesto gratuito del artista, por el solo hecho de escogerlos, se convierte en \u00abobjeto de arte\u00bb. La contradicci\u00f3n es la esencia del acto.\u201d (Paz 141) Posteriormente present\u00f3 ante el comit\u00e9 de selecci\u00f3n de obras de \u00abLos independientes\u00bb de Nueva York su famosa Fuente<\/em>, un urinario firmado bajo el seud\u00f3nimo de R: Mutt. Con este tipo de acciones, Duchamp desplaz\u00f3 en la creaci\u00f3n art\u00edstica, el fiel de la ejecuci\u00f3n material de la obra a su ideaci\u00f3n; por lo que abri\u00f3 el camino a todo el arte conceptual posterior.<\/span><\/p>\n Rueda, Marcel Duchamp<\/p><\/div>\n El legado de los ready-mades <\/em>de Duchamp es complejo. Por un lado el gesto del artista se puede interpretar como que cualquier cosa es arte, incluso el objeto m\u00e1s humilde. Esa interpretaci\u00f3n ha inspirado a muchos artistas, que han aprovechado con indiferencia objetos encontrados. Sin embargo, Duchamp preferir\u00eda considerar sus ready-mades<\/em> una prueba de que el arte, de hecho, no es distinto del resto de las cosas de este mundo. (Heartney 40)<\/span><\/p><\/blockquote>\n Estas acciones construyeron un nuevo paradigma en el arte, involucr\u00e1ndolo bajo una forma conceptual: la mirada del objeto art\u00edstico; la obra puede ser cualquier cosa; todos podemos ser artistas. El inicio de esta postura dio pie a la b\u00fasqueda de nuevas manifestaciones: Performance, Arte objeto, Land Art, Arte Conceptual y tambi\u00e9n a la Instalaci\u00f3n. Esto tienen que ver con el desplazamiento del quehacer humano, interesado por el apropiacionismo, lo procesual o lo temporal, como estrategia de creaci\u00f3n de la obra art\u00edstica. De ese modo: \u201c\u2026 la idea se convirti\u00f3 en una maquinaria de hacer arte, se manifestaron s\u00edntomas tempranos de que el arte comenzaba a reflexionar sobre el propio arte y que el concepto comenzaba a suplantar al objeto.\u201d (Guasch 29) Es entonces cuando la Instalaci\u00f3n tom\u00f3 objetos y gener\u00f3 atmosferas reflexivas en cuanto al mismo arte.<\/span><\/p>\n Otro dato de inter\u00e9s se\u00f1ala que los dada\u00edstas continuaron con su postura de cuestionamiento hacia el arte y en 1920, durante la Primera Gran Feria Dad\u00e1, presentaron las obras de los artistas amontonadas y con todo el espacio ocupado, de esta manera se cambi\u00f3 la forma de presentar el arte. Se\u00f1ala Jos\u00fa Larra\u00f1aga en su libro Instalaciones, <\/em>que la forma de presentar el arte era de lo m\u00e1s atrevida posible; como en la \u00faltima exposici\u00f3n Futurista presentando la obra en toda la superficie de la pared; o la obra Merz-S\u00e4ule de Kurt Schwitters la cual comenz\u00f3 en 1920 haciendo un ensamblaje de todo tipo de objetos dentro de su departamento; otro ejemplo de estas nuevas presentaciones de hacer arte fue cuando Marcel Duchamp present\u00f3 una exposici\u00f3n con una tela de ara\u00f1a entre cuadros y muebles de la misma galer\u00eda. (Larra\u00f1aga 14)<\/span><\/p>\n Y fue as\u00ed fue que comenzaron a proponerse varias exposiciones con una preocupaci\u00f3n por presentar la obra de manera innovadora y para ello, se construyeron escenarios de presentaci\u00f3n totalmente diferentes a los que se ven\u00edan dando con anterioridad. Por lo anterior, durante la d\u00e9cada de los cincuenta y los sesenta, el mundo del arte tuvo una transformaci\u00f3n significativa y hubo que ajustarse a los cambios que se ven\u00edan dando con el naciente inter\u00e9s de presentar la obra de manera distinta y adem\u00e1s, reflexionar sobre ese acontecimiento.<\/span><\/p>\n Con esos cambios, el museo dejo de tener importancia, ya que se comenzaron a ocupar espacios p\u00fablicos, a hacer intervenciones en las calles y a democratizar en cierto sentido el campo del arte. \u201cLa obra, o el nuevo objeto art\u00edstico, hab\u00eda que entenderla como una presencia en relaci\u00f3n al espacio ambiente que la circundaba y a expensas de la acci\u00f3n\/reacci\u00f3n del espectador.\u201d (Guasch 29) As\u00ed es como surgi\u00f3 la nueva forma de hacer arte y se pas\u00f3 de trabajar en el nivel de la forma, a realizar la obra en el nivel del contexto, del marco, del ambiente y de ese modo, promover la resignificaci\u00f3n del objeto. Esto \u00faltimo es una condici\u00f3n importante, que retom\u00f3 la Instalaci\u00f3n.<\/span><\/p>\n Instalaci\u00f3n: concepto y caracter\u00edsticas<\/span> <\/strong><\/span><\/p>\n Como se ha dicho, el arte de la Instalaci\u00f3n plantea algunas condiciones que tienen que ver con los objetos mostrados y con un acondicionamiento espacial. Aunque bajo estas premisas generales, surgieron multiplicidad de formas para la realizaci\u00f3n de esta pr\u00e1ctica, al incorporar diferentes posibilidades de ejecuci\u00f3n, entre las cuales est\u00e1n: Intervenciones con nuevas tecnolog\u00edas, Land Art, Arte-Objeto, Earth Work, Site Specific, entre otras. Estas nuevas formas h\u00edbridas emergieron a partir de los sesenta y en la actualidad son la base de los nuevos esquemas, as\u00ed como de los modelos del arte actual.<\/span><\/p>\n Las Instalaciones son obras que requieren de libertad para realizarlas, a trav\u00e9s del uso de instrumentos y el espacios que el artista decida recrear. Bajo esas condiciones se han generado propuestas muy diversas, que a\u00fan cuando as\u00ed son denominadas, tienen poco en com\u00fan. En relaci\u00f3n con la completa libertad art\u00edstica, es la imaginaci\u00f3n y el concepto lo que permiten el desarrollo de los proyectos. En el caso de la Caja de zapatos vac\u00eda<\/em> de Gabriel Orozco, presentada en 1993 en la Bienal de Venecia, se muestra una caja totalmente vac\u00eda en una sala, donde detr\u00e1s de una mampara o pared falsa se encuentra una pila de cajas de reemplazo para la que llegue a estropearse. Se entiende que esta es una Instalaci\u00f3n, porque utiliza un simple objeto cotidiano, requiere de una sala para exhibirla y utiliza el contexto de una Bienal para mostrarla. En un caso contrario est\u00e1n las Instalaciones grandes y ostentosas, donde se consigue un gran impacto visual y social, c\u00f3mo en los trabajos de Christo y Jeane-Claude. Estas obras ocupan espacios abiertos para construir sus magnas Instalaciones, sea para envolver un edificio con tela, colocar tres mil cien paraguas en dos pa\u00edses o colocar miles de cortinillas en Central Park, en Nueva York.<\/span><\/p>\n Caja de zapatos vac\u00eda, Gabriel Orozco.<\/p><\/div>\n Dos concepciones se pueden se\u00f1alar sobre la Instalaci\u00f3n; la primera dice que es una acci\u00f3n irrepetible para un lugar, como sucedi\u00f3 en el caso L\u00e9viathan Thot<\/em> de Ernesto Neto, porque es inconcebible en otro lugar, ya que integra las estructuras org\u00e1nicas que comparte con la arquitectura del sitio (dicha instalaci\u00f3n considera el espacio geogr\u00e1fico como un elemento complementario de esta). Otro caso diferente es lo acontecido con L\u00ednea de control<\/em> de Gupta la cual requiri\u00f3 de una estructura que puede ser ubicada en otros espacios, porque el objeto es en s\u00ed mismo la Instalaci\u00f3n y aunque al colocarse en distintos lugares seguramente alterar\u00e1 las concepciones sobre la obra, el inter\u00e9s debe centrarse en el objeto. L\u00e9viathan Thot. Ernesto Neto.<\/p><\/div>\n Actualmente tambi\u00e9n se observa el uso de las tecnolog\u00edas para crear Instalaciones; esta forma de intervenciones se ha potenciado en la actualidad con la aplicaci\u00f3n de los avances tecnol\u00f3gicos y se hace uso de computadoras, c\u00e1maras, focos de led, etc\u00e9tera.[4]<\/a><\/span><\/sup>\u00a0Un ejemplo de esto es el trabajo de Lozano-Hemmer, que proyecta im\u00e1genes de los transe\u00fantes en edificios por medio de proyectores. ) Otro ejemplo es un video de Pipilotti Rits, proyectado dentro de un museo a grandes dimensiones, en las que construye la Instalaci\u00f3n por medio de elementos sonoros e im\u00e1genes en movimiento.<\/span><\/p>\n Como se ha visto, la manera de construir una Instalaci\u00f3n es muy variada, sin embargo, regularmente se recurre a materiales utilizados de diversas formas, por citar algunas modalidades: realizar el objeto a partir del proyecto, como es el caso de Urs Fisher, quien construye para intervenir el espacio p\u00fablico, objetos de yeso en forma de gotas de lluvia; estos peque\u00f1os objetos no tienen alg\u00fan referente directo a algo, solamente los dispone en el lugar. Otro caso es el de Ai Weiwei, quien mand\u00f3 construir 100 millones de semillas de girasol en porcelana. Un caso m\u00e1s es el de Jessica Atockholder, quien crea sus Instalaciones con objetos cotidianos, sin alguna intervenci\u00f3n: como l\u00e1mparas, mesas, alfombras, etc.; solamente toma los objetos producidos y los coloca dentro de la obra.<\/span><\/p>\n Semillas de girasol, Ai Weiwei.<\/p><\/div>\n \u00a0Se identifica con los ejemplos expuestos, que la elaboraci\u00f3n y manufactura de las Instalaciones es muy diversa, y como ya se dijo, existen muchas posibilidades para generarlas. Adem\u00e1s, el artista puede valerse de m\u00faltiples estrategias y recursos para su desarrollo, que van, desde el uso de la tecnolog\u00eda, la fabricaci\u00f3n de objetos, el reciclado de elementos, entre otras posibilidades.<\/span><\/p>\n Con todo lo dicho, se considera oportuno decir que la Instalaci\u00f3n es una posibilidad de expresi\u00f3n en el campo art\u00edstico, que a trav\u00e9s de distintas miradas, permite emerger una relaci\u00f3n estrecha entre el espectador y los materiales que la conforman.<\/span><\/p>\n \u00a0<\/span>Elementos de cambio en la instalaci\u00f3n<\/strong><\/span><\/p>\n La instalaci\u00f3n es una pr\u00e1ctica que en el plano cultural ha arraigado y si bien en sus inicios fue una ruta expresiva en contracorriente a las propuestas del arte institucional, con el paso del tiempo, se ha consolidado hasta llegar a ser una de las formas m\u00e1s utilizadas\u00a0en la creaci\u00f3n del arte institucional de esta era. Como se ha dicho, la presencia y el uso de objetos cotidianos bajo una mirada en otro contexto, ha transformado la manera de comprender y hacer el arte. As\u00ed esta pr\u00e1ctica de hacer Instalaciones, requiere de dos elementos: el espacio instalado y el objeto; con los cuales surge un nuevo elemento de comunicaci\u00f3n y al mismo tiempo parece que se propone un nuevo paradigma.<\/span><\/p>\n \u00abLa esencia\u00bb, Omar Huerta. ICONOS, Galer\u00eda Cultura Digital.<\/p><\/div>\n Se ha comentado que la Instalaci\u00f3n trajo consigo algunos transformaciones sustanciales en la producci\u00f3n art\u00edstica, lo que obliga a definir cuales son los elementos principales que cambiaron, en relaci\u00f3n con el producir arte, lo cual es la base de ese nuevo paradigma citado y que es necesario explicar. Con ese inter\u00e9s, a continuaci\u00f3n se exponen cinco aspectos b\u00e1sicos de una obra, para identificar algunas caracter\u00edsticas esenciales de cambio y con el fin de proponer las bases reflexivas para una mirada dentro del campo de la Instalaci\u00f3n.<\/span><\/p>\n Sin duda se desplaz\u00f3 la idea de lo art\u00edstico (objeto precioso o de culto), con la aparici\u00f3n del objeto com\u00fan como obra de arte. De esa manera ya no es necesario el \u00abhacer\u00bb la obra, tampoco se requiere de una construcci\u00f3n de im\u00e1genes para representar algo. En paralelo, el espacio cibern\u00e9tico ha virtualizado la imagen y sumado la idea de que: cualquier objeto puede ser utilizado para componer una Instalaci\u00f3n. Desde esos supuestos, el arte se volvi\u00f3 una idea, un concepto, \u00abalgo\u00bb que no necesariamente sea materia. \u201cLa obra no est\u00e1 regida por el esp\u00edritu material de las cosas, sino por su esp\u00edritu subjetivo de lo humano. No se trata ya del despliegue cl\u00e1sico de la materia hacia lo bello y lo tr\u00e1gico sino hacia la interioridad del alma.\u201d (Oliva 50)<\/span><\/p><\/blockquote>\n Es decir, con la actual obra art\u00edstica, el espectador construye sus percepciones a trav\u00e9s de varios canales de recepci\u00f3n, pero no necesariamente con algo tangible. Si lo hay en una Instalaci\u00f3n, es predecible que provoque cierta acci\u00f3n interpretativa a trav\u00e9s de sus elementos utilizados, que al desmontarse, se pueden reintegrar a la vida cotidiana.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0<\/span><\/p>\n La manera de apropiarse de la obra art\u00edstica se ha transformado, al igual que la manera de construir el puente comunicativo con el espectador. Antes para apreciar una pintura o una escultura, s\u00f3lo se ten\u00eda alguien que parar frente a la obra y observar. En la actualidad eso se modifica, porque en la concepci\u00f3n de la Instalaci\u00f3n, el receptor interact\u00faa y de ese modo complementa la pieza (el espectador se pasea frente a la obra, la toca, la modifica). Es de esa manera que, var\u00eda la concepci\u00f3n y resultado de la obra art\u00edstica mediante una interacci\u00f3n evidente.<\/p>\n Es decir, surge una aut\u00e9ntica participaci\u00f3n cuando se abre una interacci\u00f3n sujeto-obra (digamos: sujeto-obra-espacio). Lo cual, m\u00e1s all\u00e1 de nuestra concepci\u00f3n del objeto por s\u00ed mismo, se encuentra un objeto capaz de provocar muy variadas interpretaciones, las cuales hasta pueden ser cambiantes gracias a la interacci\u00f3n que se provoca.<\/span><\/p>\n c) El tiempo-espacio de la obra<\/strong><\/span><\/p>\n La obra se conceb\u00eda a trav\u00e9s de una imagen fija o tridimensional de un objeto y este fue por muchos a\u00f1os, el elemento central de lo art\u00edstico. En la Instalaci\u00f3n se integran otros componentes, por ejemplo, cuando se visita una Instalaci\u00f3n la imagen que percibimos, si bien es a trav\u00e9s del tiempo y del espacio, esto implica un determinado periodo en acci\u00f3n con la obra, para transmitirnos un mensaje o una experiencia est\u00e9tica. Eso genera una narrativa visual, a la vez que el espacio geogr\u00e1fico donde se desarrolla, adquiere significados necesarios para la interpretaci\u00f3n de la obra. Estos elementos resultan componentes clave, para la concepci\u00f3n de sentido<\/p>\n El continuo escenario donde se produce el evento art\u00edstico es cambiante; comenz\u00f3 en los templos y lugares de culto (bajo otros paradigmas que no eran necesariamente art\u00edsticos). Despu\u00e9s se traslad\u00f3 a los castillos y casas de la gente de poder. Posteriormente se desplaz\u00f3 a los salones de arte y continu\u00f3 el traslado a museos y galer\u00edas. En estos tiempos, algunos proyectos de Instalaci\u00f3n se difunden en espacios p\u00fablicos, (tanto en lugares cerrados como abiertos); incluso algunos proyectos son en lugares aislados, donde la forma de apreciaci\u00f3n es a trav\u00e9s de los registros fotogr\u00e1ficos o de video; al tiempo que se traslada la muestra al terreno de lo virtual.<\/p>\n El arte a partir de su desmaterializaci\u00f3n, tuvo que entrar en un proceso de cambio en cuanto a su consumo. Por eso la idea del objeto consumible y coleccionable se ha transformado, aunque siguen existiendo los mecenas que compran una gran pintura o las donaciones de los grandes empresarios a los museos. Sin embargo, han surgido sistemas que financian estas nuevas formas de hacer arte, pues es dif\u00edcil que alguien adquiera una Instalaci\u00f3n, ya que se dificulta su venta por su conservaci\u00f3n y modo de almacenamiento. Esto es por las caracter\u00edsticas de los proyectos, que son de car\u00e1cter ef\u00edmero y adecuados a un espacio; caso concreto son las proyecciones en video o los trabajos hechos de objetos encontrados, por citar solo dos ejemplos.<\/p>\n Sin duda esas condiciones modifican la forma de financiar el arte; por eso algunos de estos proyectos los sustentan los museos, las iniciativas privadas o los gobiernos mediante becas, concursos o bienales. Tambi\u00e9n se suelen vender los restos (como los dibujos del proyecto, los residuos de los objetos, las fotograf\u00edas, etc\u00e9tera). Otro mecenazgo surge con la publicidad, donde grandes consorcios empresariales financian proyectos a cambio del anuncio de sus productos.<\/span><\/p>\n Despu\u00e9s de todo lo expuesto en estos cinco puntos, se puede inferir que esos elementos identificados son: una condici\u00f3n necesaria de hacer el nuevo arte, lo cual trajo consigo un cambio sustancial en la manera de hacerlo y percibirlo. Adem\u00e1s de favorecer la exploraci\u00f3n de nuevas formas de comunicaci\u00f3n, se presume que su pr\u00e1ctica acerca a una posible democratizaci\u00f3n del arte, por plantearse esas obras distantes de los espacios institucionalizados y por dejar a un lado la necesidad del dominio de una t\u00e9cnica, a la par de problematizar m\u00faltiples condiciones del ser humano.<\/span><\/p>\n En s\u00edntesis, se asume que la Instalaci\u00f3n aparte de mostrarnos nuevos escenarios, nos presenta sobre todo un espacio lleno de significaciones, bajo un concepto determinado que provoca al individuo. Josu Larra\u00f1aga al respecto se\u00f1ala: \u201c\u2026 la pr\u00e1ctica de la instalaci\u00f3n es la problematizaci\u00f3n del lugar.\u201d (Larra\u00f1aga 34) De ese modo, esta manifestaci\u00f3n integra condiciones esenciales que parecen caracterizar a la sociedad contempor\u00e1nea en su relaci\u00f3n con el arte.<\/span><\/p>\n Conclusiones<\/strong><\/span><\/p>\n Esta perspectiva sobre la Instalaci\u00f3n como estrategia de creaci\u00f3n de arte, permite identificarla con cierto rigor; situaci\u00f3n necesaria si se acepta que es un modo de expresi\u00f3n de gran inter\u00e9s y muy utilizada en los tiempos actuales. De ah\u00ed la necesidad de efectuar una constante reflexi\u00f3n te\u00f3rica sobre sus formas y en este art\u00edculo, se busc\u00f3 hacer ese ejercicio de reflexi\u00f3n, con el inter\u00e9s por iniciar una discusi\u00f3n sobre esta forma de manifestaci\u00f3n art\u00edstica.<\/span><\/p>\n Lo cual lleva a establecer que, mientras mayor sea el an\u00e1lisis de una propuesta de este tipo, habr\u00e1 una mejor apreciaci\u00f3n de la misma y tambi\u00e9n una mejor comprensi\u00f3n del paradigma. En ese sentido al realizar este art\u00edculo, se comprendi\u00f3 que el modelo de realidad que se presenta en una Instalaci\u00f3n, incluye consideraciones que tienen que ver con espacios geogr\u00e1ficos, apropiaciones, resignificaciones de materiales, experiencias est\u00e9ticas, entre otros. De ah\u00ed que, cuando un sujeto legitima interiormente una obra art\u00edstica, le brinda un fundamento que la posiciona desde la comprensi\u00f3n de sus fen\u00f3menos y eso aleja de aquellas ocurrencias, que suelen solo impactar visualmente al espectador.<\/span><\/p>\n Fuentes de Consulta<\/strong><\/span><\/p>\n BAUDRILLARD, Jean. \u201cEl complot del arte\u201d.<\/span> Amorrortu Editores, Buenos Aires, 2005. Impreso.<\/span><\/p>\n CHILVERS, Ian. Diccionario del arte<\/span>. Alianza, Madrid, 1990.\u00a0Impreso.<\/span><\/p>\n DANTO, Arthur C.,Trad. I\u00f1igo Garc\u00eda Ureta, Que es el arte, <\/span>Paid\u00f3s, Barcelona, 2013.\u00a0Impreso.<\/span><\/p>\n ECO, HUMBERTO. Tratado de semi\u00f3tica general.<\/span> Lumen, Barcelona,1988.\u00a0Impreso.<\/span><\/p>\n GUASCH, Ana Mar\u00eda. El arte \u00faltimo del siglo XX: del posminimalismo a lo multicultural, <\/span>Ed. Alianza, Madrid, 2000.\u00a0Impreso.<\/span><\/p>\n HEARTNEY, Eleanor. Arte & hoy<\/span> Phaidon, Londres, 2008.\u00a0Impreso.<\/span><\/p>\n KABAKOB, Ilya. http:\/\/issuu.com\/mondritos\/docs\/la_instalaci_n_total__ilya_kabakov__1995. Web.<\/span><\/p>\n LARRA\u00d1AGA, Josu. Instalaciones (colecci\u00f3n arte Hoy), <\/span>Nerea, Donostia San Sebasti\u00e1n, 2006.\u00a0Impreso.<\/span><\/p>\n MAULE\u00d3N, Rodr\u00edguez Rafael. Tesis doctoral: La era e-barroca y su vestimenta urbana. Lo mutable\/inmutable en la imagen de los objetos de la ciudad.<\/span> UAM. M\u00e9xico, 2013.\u00a0Impreso.<\/span><\/p>\n OLIVA, Carlos. \u201cEl fin del Arte<\/span>\u201d, Itaca, M\u00e9xico, 2010.\u00a0Impreso.<\/span><\/p>\n PAZ, Octavio. Los privilegios de la Vista I<\/span>. Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, M\u00e9xico, 1994.\u00a0Impreso.<\/span><\/p>\n WESCHER, Herta. La historia del collage (del cubismo a la actualidad.<\/span> Gustavo Gill, Barcelona, 1974.\u00a0Impreso.<\/span><\/p>\n NOTAS<\/span><\/strong><\/span><\/p>\n [1]<\/a> <\/span>Hegel se\u00f1ala en su c\u00e9lebre dictum<\/em> que el arte hab\u00eda llegado a su fin, aspecto que ten\u00eda un sentido ontol\u00f3gico y un sentido hist\u00f3rico. Idea que es tomada por los cr\u00edticos de arte Arthur C. Danto y Belting para desarrollar una cr\u00edtica del arte en un sentido filos\u00f3fico. Danto nos demuestra que cualquier nuevo arte no podr\u00eda sustentar ning\u00fan tipo de relato en el que pudiera ser considerado como su etapa siguiente. Otros autores como Vatitimo, Adorno, Baudrillard y en M\u00e9xico, Carlos Oliva Mendoza, han analizado el fin del arte desde una perspectiva sociocultural, donde demuestran que a partir de paradigmas contempor\u00e1neos el arte se rige en una superficialidad y econom\u00eda banal.<\/span><\/p>\n [2]<\/a> <\/span>Hay que decir que algunas instalaciones son montadas en distintos espacios, sin embargo la concepci\u00f3n es diferente, porque los elementos geogr\u00e1ficos son parte de la muestra, lo que la hace \u00fanica e irrepetible.<\/span><\/p>\n [3]<\/a> <\/span>Umberto Eco (1988) en su Tratado de semi\u00f3tica general <\/em> expone a la experiencia est\u00e9tica desde elementos semi\u00f3ticos donde nos comenta que: \u201c\u2026 un texto est\u00e9tico supone un trabajo particular, es decir una manipulaci\u00f3n de la expresi\u00f3n<\/em>; dicha manipulaci\u00f3n provoca un reajuste del contenido<\/em>; esa doble operaci\u00f3n al producir un tipo de funci\u00f3n semi\u00f3tica profundamente idiosincr\u00e1sica y original<\/em>, va a reflejarse de alg\u00fan modo en los c\u00f3digos que sirven de base a la operaci\u00f3n est\u00e9tica, con lo que provoca un proceso de cambio de c\u00f3digo<\/em>; toda esa operaci\u00f3n, aunque se refiera a la naturaleza de los c\u00f3digos, produce con frecuencia un nuevo tipo de visi\u00f3n del mundo;<\/em> el emisor de un texto est\u00e9tico, en la medida en que aspira a estimular un complejo trabajo interpretativo en el destinatario, enfoca su atenci\u00f3n en los posibles reacciones, de modo que dicho texto representa un ret\u00edculo de actos comunicativos,<\/em> encaminados a provocar respuestas originales\u201d.<\/span><\/p>\n [4]<\/a> <\/span>La integraci\u00f3n de estos dispositivos en la cotidianidad marca una era en la conducta humana como lo propone el doctor Rafael Maule\u00f3n, nombrando al e-barroco<\/em> como consecuencia de diversas l\u00f3gicas situadas directamente con las tecnolog\u00edas digitales. De igual forma propone que esta idea tambi\u00e9n nombrada barroco electr\u00f3nico, se asocia con un naciente estilo art\u00edstico, que busca comprender los usos de la imagen en la ciudad digital del espect\u00e1culo emergente. (MAULE\u00d3N, Rodr\u00edguez Rafael. Tesis doctoral: La era e-barroca y su vestimenta urbana. Lo mutable\/inmutable en la imagen de los objetos de la ciudad.<\/span> UAM. M\u00e9xico,. 2013. 289p.)<\/span><\/p>\n Omar Ricardo Jim\u00e9nez Huerta<\/span><\/strong><\/span><\/p>\n Maestro en Comunicaci\u00f3n y lenguajes visuales (Iconos Instituto), Licenciatura en Educaci\u00f3n (Universidad Pedag\u00f3gica Nacional), Licenciatura en Artes Pl\u00e1sticas (Escuela de Bellas Artes de Toluca), tiene diversos diplomados, cursos y talleres. Seleccionado en el Cat\u00e1logo de ilustradores de publicaciones Infantiles y Juveniles. CONACULTA. FILIJ. 2005, 2008 y 2010. Beneficiario del Programa de Est\u00edmulo a la Creaci\u00f3n y Desarrollo Art\u00edstico del Fondo Especial para la Cultura y las Artes del Estado de M\u00e9xico (FOCAEM). Dos ocasiones, 2007 y 2010. En el \u00e1mbito art\u00edstico cuenta con exposiciones Individuales y colectivas en M\u00e9xico y el extranjero desde 2004 a la fecha, destacando \u201cVariantes Sincr\u00e9ticas\u201d Alianza francesa de Toluca, Edo. de M\u00e9x. 2004, \u201cExposure\u201d Ceres Gallery, Chelsea, New York. Noviembre 2008 y \u201cLa Esencia\u201d ICONOS, Distrito Federal M\u00e9xico. Febrero. 2013.<\/span><\/p>\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" En este art\u00edculo se reflexiona sobre la instalaci\u00f3n como una forma de manifestaci\u00f3n art\u00edstica, para ello se revisa como adquiere relevancia un objeto com\u00fan cuando se utiliza como estrategia de comunicaci\u00f3n art\u00edstica. As\u00ed mismo, se muestran elementos que han incidido en el cambio de paradigma del arte a partir de su aparici\u00f3n. Abstract This article… Leer m\u00e1s »<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":16,"featured_media":207,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[48,110,112,111],"coauthors":[98],"class_list":["post-204","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-lenguajes-visuales","tag-arte","tag-instalacion","tag-interaccion","tag-tecnica"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/204","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/users\/16"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=204"}],"version-history":[{"count":10,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/204\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3801,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/204\/revisions\/3801"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/media\/207"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=204"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=204"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=204"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=204"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
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