Poder, arte pol\u00edtico, instituciones, arte social, Web.<\/p>\n
Abstract<\/strong><\/em><\/span><\/p>\n This essay is born from the following questions: what is social political art? What is the purpose of this? What is its relationship with power? And finally, are there dissemination options for the artist committed to political criticism and away from these institutions? To answer these questions, this work is divided into several sections. First, it seeks to review the relationship between social political art and art institutions from the perspective of Nietzsche on the will to power and the field theory of Pierre Bourdieu; later it is defined what is the purpose of it, especially if it is far from cultural institutions, this from the Marxist concept of the Pathos of indignation, and finally recommendations are given on the alternative means of dissemination and self-management.<\/em><\/p>\n Keywords<\/strong><\/em><\/span><\/p>\n social art, society, politics, criticism.<\/p>\n PDF<\/a><\/span> Fig. 1. Bandera<\/em>. David T\u00e9llez Gir\u00f3n God\u00ednez. Xilograf\u00eda, 2017.<\/span><\/p>\n <\/p>\n Introducci\u00f3n<\/strong><\/span><\/p>\n En el momento hist\u00f3rico actual, el arte social y el arte pol\u00edtico cr\u00edticos se muestran en muchas ocasiones en occidente como una respuesta creativa a una serie de injusticias o vicios sociales desde la pl\u00e1stica. Esto puede ser visto como una alternativa al discurso del poder o la verdad hist\u00f3rica difundida por la hegemon\u00eda a trav\u00e9s de sus mecanismos de propaganda y de las instituciones culturales y del arte.<\/p>\n Cuando se enfrenta a los intereses del poder, tanto el arte social como el pol\u00edtico son censurados <\/span>1<\/sup><\/a><\/span>, ignorados o relegados por las instituciones culturales, ya que \u00e9stas se rigen por visiones editoriales dictadas por la hegemon\u00eda que sustenta al capital cultural y por lo tanto producen ideolog\u00eda. Ante esto, la Web puede funcionar como un canal alternativo de difusi\u00f3n a dichas instituciones y a los intereses que\u00a0representan. Sin embargo, antes de argumentar esta tesis es necesario definir los conceptos b\u00e1sicos de arte social y arte pol\u00edtico.<\/p>\n Existen diversas posturas sobre el \u201carte\u201d, as\u00ed como de artistas y movimientos pl\u00e1sticos, pero un debate que se ha mantenido por mucho tiempo es si \u00e9ste debe tener alg\u00fan sentido m\u00e1s all\u00e1 de s\u00ed mismo. Las posturas m\u00e1s opuestas sobre este t\u00f3pico son:<\/p>\n – El arte visto como un elemento puramente esteticista. Esto se basa en el concepto conocido en el medio como \u201cel arte por el arte\u201d <\/span>2<\/sup><\/a><\/span>. El cual indica que \u00e9ste adquiere su valor por ser una expresi\u00f3n humana, individual y aut\u00f3noma de la necesidad de una funci\u00f3n espec\u00edfica y capaz de generar experiencias est\u00e9ticas principalmente a trav\u00e9s de la contemplaci\u00f3n. Ejemplos de arte esteticista en manifestaciones pl\u00e1sticas modernas son la abstracci\u00f3n, el Fauvismo, el Neoplasticismo, el expresionismo abstracto y parte del conceptualismo norteamericano, entre muchas otras corrientes art\u00edsticas.<\/p>\n – Un arte social cr\u00edtico que busca transformar la realidad a trav\u00e9s de ejecutar alguna funci\u00f3n (D\u00edaz, 2) como la denuncia de la corrupci\u00f3n, la lucha en contra del maltrato a las mujeres, la resistencia pol\u00edtica hacia la hegemon\u00eda, o la negaci\u00f3n y censura de la publicidad oficial entre muchos otros temas. Ejemplos de esto son manifestaciones pl\u00e1sticas como el Dada\u00edsmo, el Street Art, el Arte de Instrucci\u00f3n, el Hacktivismo<\/em>, etc. Tambi\u00e9n se puede entender como arte social a las pr\u00e1cticas que buscan la sinergia social, tales como la realizaci\u00f3n de murales colectivos en espacios p\u00fablicos o ligados a instituciones culturales como casas de cultura y c\u00e1rceles.<\/p>\n En este ensayo se acepta que el termino arte social no se refiere a un movimiento concreto, sino a una postura ideol\u00f3gica que sostiene que: \u201c\u2026 el arte debe tener un objetivo en relaci\u00f3n con su comunidad, ligado a una l\u00ednea pol\u00edtica o ut\u00f3pica, que se opone al esteticismo puro. A diferencia del arte esteticista, la novedad de este tipo de arte no es la forma ni el medio, ni siquiera la teor\u00eda; es la funci\u00f3n\u201d. (Groys 145) \u00a0En otras palabras \u00e9ste adquiere su valor por su funcionalidad en t\u00e9rminos sociales y puede estar centrado en el comentario cr\u00edtico o construirse a partir de la b\u00fasqueda de la colectividad enfocada en un fin com\u00fan a trav\u00e9s del activismo organizado, \u00e9ste \u00faltimo capaz de modificar el entorno de una comunidad.<\/p>\n Para los fines de este trabajo dejaremos a un lado al arte esteticista y nos enfocaremos en el arte social, entendi\u00e9ndolo como una manifestaci\u00f3n pl\u00e1stica que se encuentra ligada a una l\u00ednea pol\u00edtica o ut\u00f3pica y que adquiere su valor por su funci\u00f3n que va mas all\u00e1 de la pura contemplaci\u00f3n est\u00e9tica, entendiendo que \u00e9ste puede estar a favor (como propaganda ideol\u00f3gica) o en contra de los intereses hegem\u00f3nicos (como activismo, artivismo y hacktivismo<\/em>).<\/p>\n Sobre el arte pol\u00edtico, existe en el medio art\u00edstico la idea de que todo arte es en principio pol\u00edtico, ya que se integra a la sociedad de alguna manera; sin embargo, lo que aqu\u00ed consideramos arte pol\u00edtico se refiere al que es consciente de las relaciones de poder preexistentes que le dieron origen y que busca intervenir en la balanza del dominio del poder (capital simb\u00f3lico). Andrea Fraser lo define de la siguiente manera:<\/p>\n Una respuesta es que todo arte es pol\u00edtico, el problema es que la mayor\u00eda (del arte) es reaccionario, es decir, pasivamente afirmativo de las relaciones de poder bajo las cuales fue producido\u2026 Yo definir\u00eda al arte pol\u00edtico como el arte que conscientemente se propone intervenir en las relaciones de poder (en lugar de solamente reflexionar sobre ellas), y esto significa necesariamente las relaciones de poder dentro de las cuales el arte existe. Y hay una condici\u00f3n m\u00e1s: esta intervenci\u00f3n tiene que ser el principio organizativo de la obra de arte en todos sus aspectos, no\u00a0solamente en su \u201cforma\u201d y su \u201ccontenido\u201d, sino tambi\u00e9n en su forma de producci\u00f3n y de circulaci\u00f3n.\u00a0(en Camnitzer, 12).<\/p><\/blockquote>\n De lo dicho anteriormente se deduce que el arte pol\u00edtico es una sub clasificaci\u00f3n del arte social cr\u00edtico, que tiene las siguientes caracter\u00edsticas:<\/p>\n – \u00a0Su tem\u00e1tica apunta e interviene en las relaciones de poder.<\/p>\n – Tiene una postura sobre la ideolog\u00eda predominante difundida por la hegemon\u00eda, la cual puede estar a favor (como el realismo ruso, el futurismo italiano o la fase final del muralismo mexicano) o en contra (como la gr\u00e1fica mexicana de inicios del siglo XX, el arte conceptual social y el arte popular de protesta).<\/p>\n Por lo mencionado anteriormente; desde este momento nos referiremos al arte social y al arte pol\u00edtico con una sola denominaci\u00f3n: el arte social cr\u00edtico y pol\u00edtico, ya que lo que nos interesa definir en el siguiente apartado son sus finalidades desde una postura cr\u00edtica al poder.<\/p>\n La mayor parte del arte social cr\u00edtico y pol\u00edtico tiene como objetivo producir lo que Karl Marx llama el pathos<\/em> de la indignaci\u00f3n (Fernandez,1).\u00a0Esto es: solo si un sujeto se hace consciente de su ignominia, ser\u00e1 capaz de indignarse lo suficiente para modificar su entorno y su situaci\u00f3n. Lo anterior no significa que el artista deba tomar un puesto de autoridad moral cercano al de un sabio\u00a0capaz de lanzar verdades fundamentales a un p\u00fablico pasivo, ni siquiera se trata de crear un nuevo campo simb\u00f3lico o una revoluci\u00f3n social; m\u00e1s bien el productor pl\u00e1stico trabaja como un portavoz y representante del malestar de una comunidad; juzgando, se\u00f1alando, ridiculizando y visibilizando valores y personajes\u00a0que sustentan el poder por el control del capital econ\u00f3mico y cultural.<\/p>\n Cabe resaltar que el artista social cr\u00edtico y pol\u00edtico puede trabajar desde una postura individual a trav\u00e9s de obras en las que resalten los comentarios sociales, o puede\u00a0sumarse a un grupo de lucha o disidencia civil para producir obras de manera colectiva con un fin social o pol\u00edtico espec\u00edfico acordado por la agrupaci\u00f3n.<\/p>\n Tanto para el fil\u00f3sofo Slavoj Zizeck como para el colectivo de hacktivistas<\/em> Critical Art Ensamble (CAE); los nuevos grupos de resistencia y activismo social en occidente, no se caracterizan por la b\u00fasqueda de un cambio radical en el sistema econ\u00f3mico y pol\u00edtico, como ser\u00eda el desmantelamiento de dicho sistema en la b\u00fasqueda de la implantaci\u00f3n de uno nuevo (Zizeck 27) (CAE 19).\u00a0El motivo de esto es la falta o inexistencia de opciones en cuanto a nuevos sistemas sociales; por esto la lucha social actual, seg\u00fan estos autores, est\u00e1 enfocada en negociar las condiciones de sus ciudadanos para que \u00e9stas sean m\u00e1s justas y equitativas en el mismo sistema; esto a trav\u00e9s de la presi\u00f3n ejecutada hacia\u00a0 los l\u00edderes econ\u00f3micos, pol\u00edticos o sociales.<\/p>\n Dicho todo esto podemos inferir que existen cuatro finalidades b\u00e1sicas del arte social cr\u00edtico y pol\u00edtico:<\/p>\n –\u00a0Ser una herramienta para construir comunidad.- \u00c9ste es utilizado como pretexto para construir espacios o realizar acciones que fomenten la discusi\u00f3n social, el sentimiento de pertenencia y la participaci\u00f3n de la comunidad. Es el caso de las casas de cultura y los espacios desarrollados por colectivos y agrupaciones no gubernamentales para el desarrollo de proyectos art\u00edsticos sociales colaborativos\u00a0<\/span>3<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n –\u00a0Sustentar los intereses hegem\u00f3nicos a la cual pertenece el artista.- Los grupos que mantienen el capital simb\u00f3lico, cultural, social o econ\u00f3mico lo utilizan para difundir y sostener su ideolog\u00eda, as\u00ed como para se\u00f1alar los defectos de los dem\u00e1s grupos que se muestren amenazantes a sus intereses (punto que se explica detalladamente en el siguiente apartado).<\/p>\n De esta manera y en resumen, observamos que el arte social cr\u00edtico y pol\u00edtico puede tener una o m\u00e1s de estas cuatro finalidades: el pathos<\/em> de la indignaci\u00f3n, la participaci\u00f3n en las luchas sociales, la construcci\u00f3n de comunidad y el apoyo a la ideolog\u00eda de la hegemon\u00eda. Si las dos primeras finalidades se oponen al poder \u00bfcu\u00e1l ser\u00eda su relaci\u00f3n con las instituciones que lo representan cuando se muestra en sus espacios?<\/p>\n La relaci\u00f3n del arte social con las instituciones culturales y art\u00edsticas es compleja, sin embargo, es viable generar un an\u00e1lisis sobre la visi\u00f3n editorial de estas. En este ensayo se sostiene que dicha visi\u00f3n editorial produce un rezago o censura en las manifestaciones art\u00edsticas de tem\u00e1tica cr\u00edtica hacia el discurso oficial, tesis que se argumentara a continuaci\u00f3n.<\/p>\n Para comenzar tomaremos como cierta la perspectiva del origen de la moral, o la voluntad de poder de Nietzsche, expuesta en su texto La genealog\u00eda de la moral <\/em>(1887). Seg\u00fan el autor, la moral se desarrolla a partir de la imposici\u00f3n de una verdad, a trav\u00e9s del dominio de los medios necesarios para realizar dicha tarea. En otras palabras, tanto la moral como la verdad son consecuencia de una lucha constante entre diversos grupos, en la que el individuo con mayores recursos implanta un orden que lo beneficia de forma sistem\u00e1tica, creando h\u00e1bitos sociales e ideolog\u00eda (Nietzsche 113).\u00a0Esta disputa de voluntades tiene un principio pero no un final, ya que estos mismos grupos est\u00e1n destinados al conflicto a fin de influir, obtener o mantener el control del capital simb\u00f3lico, econ\u00f3mico, social, etc.<\/p>\n En ese sentido, el arte no est\u00e1 exento de estas luchas de poder,\u00a0ya que es un producto ideol\u00f3gico realizado en un contexto espec\u00edfico y a partir de paradigmas\u00a0subjetivos dictados por el mismo poder. Bajo esta perspectiva, si un artista se muestra disruptivo con ese sistema ideol\u00f3gico-pol\u00edtico, se puede condenar a s\u00ed mismo a ser ignorado por las instituciones culturales o relegado a las fronteras del mundo del arte; lo cual puede hacer insostenible econ\u00f3micamente su producci\u00f3n pl\u00e1stica.<\/p>\n Otra l\u00ednea de inter\u00e9s debe reflexionar sobre la finalidad de las instituciones del arte, por lo cual aqu\u00ed se utiliza la teor\u00eda de los juegos finitos e infinitos de Carse, desarrollada en su texto Infinite vs finitive games <\/em>(1986). \u00c9sta indica que a la jerarquizaci\u00f3n de los sujetos en un campo (por ejemplo el cultural) se les puede ver como componentes de un juego competitivo con un principio y un final, con ganadores y perdedores, con posiciones de poder en un tiempo determinado y con unas reglas que se van modificando de forma org\u00e1nica por esas mismas posiciones de poder, para mantener el statu quo<\/em>. Desde esta perspectiva la funci\u00f3n ontol\u00f3gica de la instituciones culturales seria lograr que los jugadores, el r\u00e9feri y el p\u00fablico est\u00e9n de acuerdo con la distribuci\u00f3n, las reglas y con la ideolog\u00eda que las sostiene (Carse, 3-6). En este sentido la difusi\u00f3n de los valores jer\u00e1rquicos por parte de la academia, el mercado, la cr\u00edtica y los artistas, justifican que las diferencias entre arte universal y arte local, centro y provincia cultural, ganadores y perdedores contin\u00faen y se perpet\u00faen como \u00abjustas\u00bb en el imaginario y en las acciones de los nuevos participantes de ese juego. En este sentido a la visi\u00f3n editorial de las instituciones culturales se le puede describir como un juego en el que se selecciona a los ganadores a partir de los valores preestablecidos por el discurso oficial, el cual define las jerarqu\u00edas del campo cultural con antelaci\u00f3n para defender sus intereses espec\u00edficos.<\/p>\n Para profundizar en lo anterior, la lucha de poder en el arte\u00a0entendido como un campo cultural\u00a0se relaciona con la gran cantidad de profesionales que intervienen en dicha actividad. El caso de la teor\u00eda de la semejanza y la teor\u00eda del arte artefactual, desarrollada por George Dickie en su texto El c\u00edrculo del arte (2005)<\/em>, muestra c\u00f3mo existe una discusi\u00f3n sobre qui\u00e9n decide qu\u00e9 es arte y qu\u00e9 no lo es. As\u00ed, la teor\u00eda de la semejanza indica que los profesionales del arte, como historiadores, fil\u00f3sofos, antrop\u00f3logos, etc., definen al objeto art\u00edstico con base en su\u00a0semejanza con otros objetos art\u00edsticos. Esto indica que se requiere de un estudio profundo y acad\u00e9mico que d\u00e9 como resultado un consenso. Por otro lado la teor\u00eda del arte artefactual menciona que el creador del objeto (el artista), es quien indica si \u00e9ste es arte mientras que los dem\u00e1s profesionales deben dedicar sus esfuerzos a la categorizaci\u00f3n y al estudio de los efectos de las obras en la sociedad (Dickie, 124).<\/p>\n Desde estos argumentos podemos sostener que las instituciones del arte y la cultura como museos, galer\u00edas, escuelas, fundaciones y casas de subasta mantienen una ideolog\u00eda que nace de los sujetos que sostienen el poder oficial, estos mismos individuos construyen las jerarqu\u00edas del campo cultural para mantener sus intereses. \u00a0Por lo tanto las perspectivas art\u00edsticas que pongan\u00a0en tela de juicio o en peligro dicho sistema son ignoradas, relegadas o vistas como formas secundarias del arte, mientras que la lucha de poder en las instituciones art\u00edsticas se centra en la b\u00fasqueda por capitalizar el discurso, la creaci\u00f3n pl\u00e1stica y sus beneficios entre cr\u00edticos, estudiosos y productores.\u00a0<\/span>4<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n Como estrategia muchos creadores prefieren encontrarse en un punto medio, en el cual puedan realizar obra art\u00edstica de car\u00e1cter social cr\u00edtico y pol\u00edtico a partir de los patrocinios o apoyos otorgados por el poder econ\u00f3mico y\/o cultural en turno, y de esta manera generar alg\u00fan tipo de efecto en la sociedad con las herramientas de las instituciones culturales y del arte. Sin embargo, esto puede limitar la cr\u00edtica y producir una contradicci\u00f3n ideol\u00f3gica en el discurso art\u00edstico.<\/p>\n Las instituciones culturales y del arte como museos y galer\u00edas realizan ocasionalmente muestras de arte con perspectiva social cr\u00edtica y pol\u00edtica; sin embargo y en opini\u00f3n del autor de este ensayo, estas se presentan con una o alguna de las siguientes cualidades:<\/p>\n – No tienden a se\u00f1alar a los autores de los cr\u00edmenes representados en las piezas ni buscan en la mayor\u00eda de los caso hablar de alguna problem\u00e1tica o caso especifico; en otras palabras se presentan los efectos pero no las causas y los conflictos como conceptos.<\/p>\n – Las obras se muestran a destiempo o a una distancia espacial con el conflicto que dio origen a la cr\u00edtica.<\/p>\n – Se presentan piezas que reafirman la ideolog\u00eda del sistema pol\u00edtico al cual pertenece el museo,\u00a0 adem\u00e1s de se\u00f1alar las deficiencias de las alternativas sociales y econ\u00f3micas. Por ejemplo utilizan como argumento que la libertad en Cuba, China, y Rusia es limitada (esto afirmado desde occidente).<\/p>\n – Se basan en juicios de valor universales, en otras palabras los temas se encuentran dentro de principios ideol\u00f3gicos que no son cuestionables, por ejemplo: el holocausto fue horrible, coartar la libertad de expresi\u00f3n es un\u00a0crimen, la culpa de los problemas sociales es de la sociedad en s\u00ed misma, los valores occidentales son superiores a los de otras regiones del mundo, etc.<\/p>\n – Se utiliza a la l\u00edrica como elemento primordial para la comunicaci\u00f3n del mensaje, lo cual lo vuelve ambiguo.<\/p>\n Un ejemplo de esto es la pieza Shibboleth<\/em> de la artista colombiana Doris Salcedo. \u00c9sta, se compone de una grieta de 167 metros producida en el 2007 en la entrada del Tate Modern de Londres. La autora define el sentido de la obra como:<\/p>\n It represents borders, the experience of immigrants, the experience of segregation, the experience of racial hatred. It is the experience of a Third World person coming into the heart of Europe. For example, the space which\u00a0illegal immigrants occupy is a negative space. And so this piece is a negative space\u00a0<\/span>5<\/sup><\/a><\/span> (en Reynolds 7).<\/p><\/blockquote>\n Fig. 2. Shibboleth.<\/em> Doris Salcedo, grieta de 167 metros en el Tate Modern de Londres,<\/em>\u00a0 2007.<\/span><\/p>\n La obra mantiene las cualidades descritas anteriormente de las piezas de arte social cr\u00edtico y pol\u00edtico en las instituciones del arte. En otras palabras, la obra utiliza la l\u00edrica como elemento comunicativo, el problema se se\u00f1ala de manera ambigua e inespec\u00edfica, y finalmente utiliza como argumento universal el repudio a la segregaci\u00f3n y el racismo. Aunado a esto, la artista fue cuestionada en varios art\u00edculos por el cr\u00edtico de arte Carlos Salazar \u2013desde su columna en esferapublica.org\u2013 por realizar dicha obra \u201csocial\u201d para el proyecto The Unilever Series,<\/em> patrocinada por Unilever, por ser una corporaci\u00f3n multinacional cuyas pr\u00e1cticas laborales han sido acusadas frecuentemente de violar los derechos humanos de sus trabajadores y las comunidades en las que se asientan sus f\u00e1bricas; por esto podemos decir que tambi\u00e9n existe una contradicci\u00f3n ideol\u00f3gica.<\/p>\n Con este panorama es pertinente realizar la siguiente pregunta \u00bfqu\u00e9 opci\u00f3n u opciones existen para la difusi\u00f3n de un arte social cr\u00edtico y pol\u00edtico que se encuentren alejadas\u00a0de las instituciones tradicionales del arte y de los intereses que representan?<\/p>\n Hace ya tiempo, este tipo de incongruencias y limitantes hicieron que varios artistas con vocaci\u00f3n social, desarrollaran estrategias y medios para facilitar la distribuci\u00f3n de sus obras sin la necesidad de ning\u00fan tipo de intermediario institucional. Entre ellos est\u00e1n creadores de Street art, arte p\u00fablico, arte de instrucci\u00f3n, Net art, video proyecciones callejeras, Teatro Invisible, artivistas, hacktivistas<\/em>, etc. Uno de los objetivos de varias de estas manifestaciones art\u00edsticas es el de invitar a la participaci\u00f3n y colaboraci\u00f3n de la comunidad para generar debate y\/o motivar la acci\u00f3n social, esto como una estrategia de resistencia civil ante la imposici\u00f3n ideol\u00f3gica de la hegemon\u00eda cultural.<\/p>\n En ese sentido, el artista funciona como un catalizador de las exigencias sociales y no como un autor aislado de su realidad. De esta manera la b\u00fasqueda de la colaboraci\u00f3n se muestra como una estrategia primordial en cualquier obra de arte social cr\u00edtica y pol\u00edtica que busque generar un efecto real en la sociedad m\u00e1s all\u00e1 de un comentario aislado. Algunos ejemplos exitosos de esto son las acciones Lava la bandera<\/em> del a\u00f1o 2000 en Per\u00fa y El siluetazo<\/em> de 1983 <\/span>6<\/sup><\/a><\/span> en Argentina. Es posible que el \u00e9xito de \u00e9stas se sustenten\u00a0en sus caracter\u00edsticas compartidas, las cuales estableceremos a continuaci\u00f3n:<\/p>\n – Utilizaban s\u00edmbolos f\u00e1cilmente reconocibles por la sociedad.<\/p>\n – Son replicables debido a su sencillez t\u00e9cnica y a su bajo costo de producci\u00f3n.<\/p>\n – Se han realizado a partir de instrucciones que se pueden adaptar al contexto en el cual se ejecutan (arte de instrucci\u00f3n).<\/p>\n – Ambas acciones se han convertido en s\u00edmbolos de lucha social debido a su apropiaci\u00f3n por parte de los grupos de resistencia civil y sus efectos en la sociedad (arte pol\u00edtico social colaborativo).<\/p>\n – Ambas se gestaron y gestionaron en una relaci\u00f3n de co-creaci\u00f3n entre artistas, activistas y sociedad civil.<\/p>\n – Se apropiaron del espacio p\u00fablico.<\/p>\n Fig. 3. El Siluetazo.<\/em> Rodolfo Aguerreberry, Guillermo Kexel\u00a0 y Julio Flores, 1983 <\/span>7<\/sup><\/a><\/span>.<\/span><\/p>\n Las manifestaciones pl\u00e1sticas antes mencionadas tienen un elemento en com\u00fan: la toma o el uso del espacio p\u00fablico como opci\u00f3n alternativa de difusi\u00f3n y acci\u00f3n art\u00edstica cr\u00edtica y pol\u00edtica. \u00a0Por ello se debe de tener en cuenta que el arte social\u00a0cr\u00edtico y pol\u00edtico requiere de una distancia ideol\u00f3gica con las instituciones culturales y de sus intereses, para que \u00e9ste ejecute una cr\u00edtica libre del discurso oficial.<\/p>\n Teniendo en cuenta el panorama actual \u00bfqu\u00e9 alternativas existen para la difusi\u00f3n del arte social cr\u00edtico y pol\u00edtico actual?<\/p>\n Actualmente el uso de la Web ofrece al arte social y al arte pol\u00edtico la posibilidad de distribuirse de forma masiva y a nivel global, sin tener que restringirse o autocensurar sus expresiones. De acuerdo al Instituto Nacional de Estad\u00edstica y Geograf\u00eda (INEGI), en su encuesta de 2017, existen 62.4 millones de usuarios de Internet en nuestro pa\u00eds (INEGI, 2) de modo que, en este momento hist\u00f3rico, la Web se presenta como el espacio colaborativo de mayor amplitud (sobre todo la Web 2.0).<\/p>\n En \u00e9sta, el arte se puede distribuir pr\u00e1cticamente sin intermediarios, al punto de que cualquier idea puede ser dicha, dibujada o cantada, sin necesidad de extensas revisiones curatoriales, institucionales o editoriales (teniendo en cuenta las limitaciones que infringe el paradigma de la Web 3.0) <\/span>8<\/sup><\/a><\/span>. En ese sentido, este espacio virtual de discusi\u00f3n y difusi\u00f3n art\u00edstica es id\u00f3neo para generar disrupci\u00f3n cr\u00edtica, sat\u00edrica, art\u00edstica y pol\u00edtica. Principalmente si \u00e9sta se produce de una manera individual en busca de generar efectos sobre la realidad social, m\u00e1s all\u00e1 de los muros de las instituciones art\u00edsticas y sus p\u00fablicos, lo cual provoca una disrupci\u00f3n necesaria para el desarrollo de la disciplina art\u00edstica, la sociedad en su conjunto y la eterna b\u00fasqueda de justicia y equidad.<\/p>\n Por lo dicho, parece viable estructurar una estrategia de promoci\u00f3n basada en redes sociales, tiendas virtuales y sitios Web, que funcionen como espacios de difusi\u00f3n, con base en una estrategia de marketing crossmedia<\/em>. Es decir, una estrategia en la\u00a0que se integren elementos tradicionales como: la participaci\u00f3n en concursos, exposiciones y el uso de elementos de promoci\u00f3n personal (como tarjetas de presentaci\u00f3n), con la finalidad de llevar a los espectadores hacia espacios digitales en la Web, controlados por los artistas. De este modo, la Web funciona como el medio que posibilita la libertad cr\u00edtica creativa, pero tambi\u00e9n facilita la autogesti\u00f3n econ\u00f3mica de un creador del Arte Social y el Arte Pol\u00edtico.<\/p>\n
\n![\"\"](\"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-content\/uploads\/2018\/04\/1-1.jpg\")
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