{"id":2592,"date":"2018-10-03T18:23:09","date_gmt":"2018-10-03T23:23:09","guid":{"rendered":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/?p=2592"},"modified":"2019-11-19T18:47:40","modified_gmt":"2019-11-20T00:47:40","slug":"mistica-cinematografica-filosofia-y-hermeneutica-ontologica-del-road-movie","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/mistica-cinematografica-filosofia-y-hermeneutica-ontologica-del-road-movie\/","title":{"rendered":"M\u00edstica cinematogr\u00e1fica: filosof\u00eda y hermen\u00e9utica ontol\u00f3gica del road movie"},"content":{"rendered":"

El presente art\u00edculo es un acercamiento al an\u00e1lisis cinematogr\u00e1fico por medio de la m\u00edstica, mediante una analog\u00eda entre el roadmovie<\/em> o pel\u00edculas del camino, con el misterio de lo Sagrado, para saber si existe un paralelismo entre ellos.<\/span><\/p>\n

Palabras clave<\/strong>.<\/span><\/p>\n

Ontolog\u00eda, roadmovie<\/em>, m\u00edstica, cine<\/span><\/p>\n

Abstract<\/strong><\/em><\/span><\/p>\n

This article is an approach to film analysis through mystic, through an analogy between the road movie and the mystery of the Sacred, to know if there is a parallel between them.<\/em><\/span><\/p>\n

Keywords<\/strong><\/em><\/span><\/p>\n

Ontology, road movie, mystic, cinema.<\/em><\/span><\/p>\n

PDF<\/a><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

Introducci\u00f3n<\/b><\/span><\/p>\n

La m\u00edstica es un camino que lleva a fundirse o encontrarse con lo Sagrado y que fundamenta su principio en una profunda religiosidad (entendida \u00e9sta como la uni\u00f3n de lo humano y lo divino). La pr\u00e1ctica m\u00edstica es primordial para el esp\u00edritu que busca un camino inefable y aunque invisible y et\u00e9rea, otorga al ser humano una caracter\u00edstica superlativa que est\u00e1 m\u00e1s cerca de la idea que se tiene de lo Sagrado: enorme, abrumador y misterioso.<\/span><\/p>\n

Las exigencias de la modernidad tienden a categorizarlo todo, a teorizar y encajar en un cuadro de realidad cualquier experiencia; pero la m\u00edstica tiene su propio tiempo y desoculta la verdad ocult\u00e1ndola. Es un doble movimiento que implica asombro y un pensar desde adentro, desde s\u00ed; de ah\u00ed la inquietud de relacionar la m\u00edstica con la narrativa audiovisual, adem\u00e1s,<\/span> se acota al cine de g\u00e9nero, que agrupa las cintas de acuerdo con su estilo, narrativa y est\u00e9tica, y as\u00ed se facilita su entendimiento e inclusive su acceso al p\u00fablico. Se ha seleccionado el <\/span>road movie,<\/span><\/i> porque tiene un complejo contenido y en su interior, posee una narraci\u00f3n que se presume puede interpretarse como m\u00edstica. Es el heredero del <\/span>western<\/span><\/i>, con la diferencia de nutrirse de la soledad, decepci\u00f3n y tristeza de la posguerra. Su auge se da en la d\u00e9cada de los 60 del siglo pasado con el movimiento <\/span>hippie<\/span><\/i> y la literatura <\/span>Beat<\/span><\/i>. Aleja la figura heroica del <\/span>cowboy<\/span><\/i> para dar paso al vac\u00edo emocional del protagonista; cambia el caballo por el autom\u00f3vil y las pistolas por el volante. <\/span><\/span><\/p>\n

Pero, \u00bfse puede relacionar la m\u00edstica con el <\/span>road movie<\/span><\/i>? \u00bfTienen caracter\u00edsticas similares? \u00bfCu\u00e1les podr\u00edan ser sus puntos de encuentro? En el presente art\u00edculo, se pretende contestar estas preguntas, pues el objetivo, es develar la relaci\u00f3n de la m\u00edstica con el <\/span>road movie<\/span><\/i> por medio de una reflexi\u00f3n profunda de dichos temas. Por lo tanto, primero se plantea qu\u00e9 es m\u00edstica, se mencionan sus fases; para luego dar paso a la imagen cinematogr\u00e1fica como un encuentro con lo Sagrado. Despu\u00e9s, se expone qu\u00e9 es el <\/span>road movie<\/span><\/i> y cu\u00e1les son sus caracter\u00edsticas, con ello, se analogan las fases m\u00edsticas con este g\u00e9nero y finalmente, se hace la comuni\u00f3n entre ambos.<\/span><\/span><\/p>\n

    \n
  1. 1. La m\u00edstica<\/b><\/span><\/li>\n<\/ol>\n

    La m\u00edstica es una experiencia que enlaza lo humano con lo divino porque se dirige a la esencia y evoca, seg\u00fan el contexto bajo el cual se analiza, diferentes formas de entender, abordar y hasta experimentarla. Pero para comprender esto, es necesario ubicar una de las condiciones de su existencia, que es la concepci\u00f3n de lo Sagrado como elemento unificador de intuiciones universales, es decir:<\/span><\/p>\n

    Lo <\/span>sagrado <\/span><\/i>equivale a la <\/span>potencia y, <\/span><\/i>en definitiva, a la <\/span>realidad <\/span><\/i>por excelencia. Lo sagrado est\u00e1 saturado de ser. Potencia sagrada quiere decir a la vez realidad, perennidad <\/span>y <\/span><\/i>eficacia. La oposici\u00f3n sacroprofano se traduce a menudo como una oposici\u00f3n entre <\/span>real <\/span><\/i>e <\/span>irreal <\/span><\/i>o pseudoreal.<\/span><\/span><\/p>\n

    Entend\u00e1monos: no <\/span>hay <\/span><\/i>que esperar reencontrar en las lenguas arcaicas esta terminolog\u00eda filos\u00f3fica: real, irreal, etc.; pero <\/span>la cosa <\/span><\/i>est\u00e1 ah\u00ed. Es, pues, natural que el hombre religioso desee profundamente <\/span>ser, <\/span><\/i>participar en la <\/span>realidad, <\/span><\/i>saturarse de poder. (Eliade 10)<\/span><\/span><\/p><\/blockquote>\n

    Lo Sagrado sobrepasa lo real, porque no est\u00e1 por encima de ning\u00fan fen\u00f3meno; no es mejor, ni peor que otra manifestaci\u00f3n humana: hay hechos que pasan de largo, son horizontales o verticales. Pero cuando se sucede lo Sagrado, es transversal y unifica los estratos humanos, desde lo f\u00edsico hasta lo espiritual. Y en este sentido, nombrarlo potencialidad es un recurso de Eliade para referirse a \u00e9l, como un detonador de experiencias. Adem\u00e1s, el ser humano abraza lo Sagrado desde tiempos inmemoriales, por ello es un concepto primordial que antecede a la religi\u00f3n, como se ver\u00e1 a continuaci\u00f3n.<\/span><\/p>\n

    Los primeros representantes de la divinidad sagrada en la tierra, fueron (dependiendo de su cultura y jerarquizaci\u00f3n) los chamanes, hechiceros, magos, sacerdotes, reyes y militares. As\u00ed, los ritos fueron se regularizaron y se volvieron ley. Las religiones nacieron en el seno de lo Sagrado:<\/span><\/p>\n

    Una religi\u00f3n es un sistema solidario de creencias y de pr\u00e1cticas relativas a las cosas sagradas, es decir separadas, interdictas; creencias y pr\u00e1cticas que unen en una misma comunidad moral, llamada Iglesia, a todos aquellos que se adhieren a ellas. El segundo elemento que se introduce as\u00ed en nuestra definici\u00f3n no es menos esencial que el primero. Pues, al mostrar que la idea de la religi\u00f3n es inseparable de la idea de Iglesia, prefigura que la religi\u00f3n debe ser algo eminentemente colectivo. (Durkheim 42)<\/span><\/p><\/blockquote>\n

    \u00c9mile Durkheim<\/span>1<\/sup><\/a><\/span><\/span> da su propia explicaci\u00f3n sobre la religi\u00f3n en la que se encuentra una relaci\u00f3n con lo Sagrado y la colectividad: muestra perenne de la condici\u00f3n gregaria de la especie humana. La religi\u00f3n, desde su base, es unificadora de sentimientos, ideas y pensamientos. La primera magia y los ritos paganos son huellas del compartir.<\/span><\/span><\/p>\n

    As\u00ed, lo Sagrado no es casual. La esencia de cualquier religi\u00f3n ser\u00e1 el \u201creligare\u201d, es decir, la conexi\u00f3n de lo humano con lo divino. Y en este sentido, la m\u00edstica se pronuncia como el unificador entre la materia y lo ininteligible. Religar al hombre con su dios, lo c\u00f3smico, la \u00faltima verdad: lo que pretende la m\u00edstica es unir al ser humano con lo innombrable y en este caso, se le llamar\u00e1 Sagrado. Y dicho acercamiento, trasciende la creencia religiosa que se tenga, es decir, tanto las religiones occidentales como orientales, poseen tradiciones m\u00edsticas y siguen estructuras muy similares de \u201capropiarse\u201d de ese ente divino, ll\u00e1mese como se llame en cada religi\u00f3n.<\/span><\/p>\n

    La m\u00edstica adem\u00e1s de tener caracter\u00edsticas muy peculiares, es una forma de llegar a un tipo de conocimiento donde el alma se unifica con lo Sagrado y que resulta en un pensamiento complejo que merece un lugar en los estudios de la religi\u00f3n, pues el fen\u00f3meno m\u00edstico no puede limitarse a las reglas o condiciones de lo cotidiano. <\/span><\/p>\n

    Si se analiza su origen, se dar\u00e1 cuenta que encierra ya la caracter\u00edstica del ocultamiento, es decir, del desconectarse de cierto nivel de conciencia para pasar a otro estado que requiere alejarse de ciertos est\u00edmulos del exterior. Y si adem\u00e1s de indagar sobre su etimolog\u00eda se pasa a la interpretaci\u00f3n de qu\u00e9 es m\u00edstica, la cuesti\u00f3n se complica a\u00fan m\u00e1s. Ya Isabel Cabrera Villoro<\/span>2<\/sup><\/a><\/span><\/span> lo se\u00f1ala:<\/span><\/span><\/p>\n

    La m\u00edstica es la b\u00fasqueda de un encuentro con el absoluto y este absoluto no siempre nos remite a la idea de un ser supremo; de hecho, la mayor\u00eda de los m\u00edsticos se refieren a \u00e9l como una realidad o valor \u00faltimos, que poco parece tener que ver con el concepto de dios sobre el que reflexionan los te\u00f3logos. Los m\u00edsticos suelen emprender un camino introspectivo, hacer uso de un lenguaje indirecto y muchas veces po\u00e9tico, y apuntar a verdades elusivas que parecer\u00edan contradecir la ortodoxia de la religi\u00f3n que los alberga. La m\u00edstica es un fen\u00f3meno presente en todas las grandes religiones, aunque no de la misma forma: en ciertas tradiciones la b\u00fasqueda de lo absoluto se traduce en una sutil sabidur\u00eda vital; en otras en una comprensi\u00f3n silente; en algunas m\u00e1s en un intenso encuentro amoroso; en otras en un oscuro conocimiento de la verdad cifrada en los textos revelados. (Cabrera 5)<\/span><\/p><\/blockquote>\n

    Sin duda cuando se habla de m\u00edstica, se refiere a la vida espiritual que un ser humano elige tomar y que adem\u00e1s lo lleva por un camino ininteligible. En tales definiciones est\u00e1 claro que el m\u00edstico en algunos casos, s\u00ed tiene un referente religioso<\/span>3<\/sup><\/a><\/span><\/span> pues es una pr\u00e1ctica la cual aspira tener m\u00e1s de cerca al dios deseado. Y es posible que su b\u00fasqueda m\u00edstica lo gu\u00ede a lugares m\u00e1s profundos o misteriosos los cuales no sabr\u00e1 c\u00f3mo nombrar. Isabel Cabrera supone que no necesariamente es Dios, pero s\u00ed es un valor \u00faltimo al que es dif\u00edcil encontrarle un nombre y por ello es fundamental entender de nuevo lo Sagrado como elemento clave:<\/span><\/span><\/p>\n

    \u2026 entendemos por m\u00edstica la b\u00fasqueda de la uni\u00f3n con (o disoluci\u00f3n en) lo sagrado [\u2026] lo sagrado es el presunto objeto al que remite la experiencia religiosa y queda vagamente descrito con la expresi\u00f3n \u201cmisterio liberador o salv\u00edfico\u201d. As\u00ed [\u2026] la m\u00edstica es antes que nada una b\u00fasqueda o, como prefieren expresarlo los propios m\u00edsticos, una v\u00eda o un camino incierto. (Cabrera 10)<\/span><\/p><\/blockquote>\n

    Por lo tanto, la pr\u00e1ctica m\u00edstica es primordial para el esp\u00edritu que busca un camino inefable y aunque invisible y et\u00e9rea, otorga al ser humano una caracter\u00edstica superlativa que est\u00e1 m\u00e1s cerca de la idea que se tiene de lo Sagrado: enorme, abrumador y misterioso. Entonces a partir de esa experiencia, la m\u00edstica cobra sentido como conocimiento y queda completado el recorrido interior emprendido por el m\u00edstico.<\/span><\/p>\n

    Al ser una experiencia espiritual, la m\u00edstica sigue un proceso que puede modificarse seg\u00fan la religi\u00f3n o el m\u00edstico, pero que s\u00ed exige un comportamiento especial. La elecci\u00f3n de este caminar interior requiere cierta disciplina espiritual, un rigor congruente con la idea del conocimiento. Alcanzar o dimensionar lo Sagrado resulta de una serie de pasos que Isabel Cabrera resume en cuatro fases en la m\u00edstica en general:<\/span><\/p>\n

      \n
    1. \n

      a) Los inicios: suele iniciarse <\/span>(sic)<\/span><\/i> con una experiencia profundamente conmovedora […]<\/span><\/span><\/p><\/blockquote>\n<\/li>\n

    2. \n

      b) La fase negativa: se trata del periodo en el que reinan la duda y las tentaciones […]<\/span><\/p><\/blockquote>\n<\/li>\n

    3. \n

      c) La fase positiva: es esencialmente inefable y la idea no es describirlo, sino vivirlo y, en todo caso, ense\u00f1ar a otros el sendero que podr\u00eda llevarlos a experimentarlo de manera personal […]<\/span><\/p><\/blockquote>\n<\/li>\n

    4. \n

      d) El despu\u00e9s: el sujeto ha sido ya transformado, y si ha de regresar al mundo lo har\u00e1 transfigurado por su experiencia y, por as\u00ed decirlo, con una doble perspectiva del antes y la del despu\u00e9s, de lo verdaderamente real y lo meramente aparente. (Cabrera 12-19)<\/span><\/p><\/blockquote>\n<\/li>\n<\/ol>\n

      En la primera etapa denominada los inicios, la persona tiene la necesidad de un encuentro con lo Sagrado, siente una voz que lo invita a seguir un camino espiritual. Es una especie de anagn\u00f3risis<\/span>4<\/sup><\/a><\/span><\/span> interior donde se descubre, mediante una fuerte experiencia, que el destino que lo espera es distinto a lo ordinario y debe responder a ese llamado. <\/span><\/span><\/p>\n

      En la fase negativa ya se alcanza cierto conocimiento y se conquista el desapego, es decir, se puede fomentar al esp\u00edritu a renunciar a lo material. Las necesidades del cuerpo, su relaci\u00f3n con este mundo y su historia f\u00edsica comienzan a perder sentido ante la exigencia del alma de aprovechar cualquier recurso para entrar en contacto con lo Sagrado. Aunque es importante mencionar que el m\u00edstico no se pierde en lo inefable, es consciente de su f\u00edsico y tampoco lo niega, m\u00e1s bien lo trasciende.<\/span><\/p>\n

      La fase positiva por otro lado, es fundamentalmente silente, es decir, se experimenta una \u00edntima libertad donde pareciera que lo Sagrado comienza a hacer su aparici\u00f3n ante el m\u00edstico, y \u00e9ste, con su cuerpo, manifiesta la experiencia. Dicho fen\u00f3meno es conocido como \u00e9xtasis o transverberaci\u00f3n, cl\u00edmax del recorrido espiritual. <\/span><\/p>\n

      Finalmente se encuentra el despu\u00e9s, donde \u201c\u2026 el m\u00edstico se siente testigo de una verdad \u00faltima y de un valor intr\u00ednseco, y en adelante la referencia al \u00e1mbito sagrado orientar\u00e1 tanto su conocimiento como su conducta. Por ello, a veces la m\u00edstica desemboca en una nueva moral, como dir\u00eda Bergson.\u201d (Cabrera 19) La transformaci\u00f3n del m\u00edstico es inminente, su relaci\u00f3n con lo Sagrado ha quedado sellada y por lo tanto, el conocimiento inefable toca, m\u00e1s que a la raz\u00f3n, al esp\u00edritu abrumado de divinidad. As\u00ed, se resumen las fases de la siguiente manera:<\/span><\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n
      Fase <\/b><\/span><\/td>\nDescripci\u00f3n<\/b><\/span><\/td>\nNombre<\/b><\/span><\/td>\n<\/tr>\n
      1 Inicios<\/b><\/span><\/td>\nExperiencia conmovedora que empuja al sujeto hacia otro camino<\/span><\/td>\nNecesidad<\/span><\/td>\n<\/tr>\n
      2 Negativa<\/b><\/span><\/td>\nDudas y tentaciones, decide cambiar lo material por lo espiritual<\/span><\/td>\nDesapego<\/span><\/td>\n<\/tr>\n
      3 Positiva<\/b><\/span><\/td>\nEtapa inefable y silente. El sujeto vive el \u00e9xtasis m\u00edstico<\/span><\/td>\nIntimidad<\/span><\/td>\n<\/tr>\n
      4 Despu\u00e9s<\/b><\/span><\/td>\nCambio a vida espiritual total<\/span><\/td>\nTransformaci\u00f3n<\/span><\/td>\n<\/tr>\n
      <\/b>Figura 01. Fases m\u00edsticas. Ileana D\u00edaz (con base en las fases que propone Isabel Cabrera)<\/span><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

      La experiencia m\u00edstica es entonces, uno de los fen\u00f3menos m\u00e1s realistas porque no hay presencias ni ausencias, o como \u00e9l expresa, no hay tendencias. Es por ello que se traduce en un conocimiento oscuro y fluido: no hay tonalidades que distingan la existencia de sombras (que ser\u00edan las reminiscencias de la conciencia del mundo material), y cuando esta experiencia se manifiesta, fluye natural. En este sentido, el m\u00edstico se convierte en una especie de buzo espiritual que navega por las aguas de lo Sagrado y cuando regresa a tierra firme, su humedad divina salpica al mundo pero que a la vista de los dem\u00e1s, puede evaporarse. Es por ello que el m\u00edstico recurre al lenguaje indirecto como la poes\u00eda, o al arte visual (como el cine, que se tratar\u00e1 en el siguiente apartado) para tratar de atrapar la experiencia<\/span><\/p>\n

      A partir de lo antes mencionado, es posible afirmar que este fluido devenir es un camino que genera una conexi\u00f3n entre lo humano y lo Sagrado. El m\u00edstico es un puente que al principio de su recorrido habita un mundo s\u00f3lido (tal vez el primer extremo del puente) y se dirige hacia el flujo espiritual para encontrarse con lo Sagrado (el otro extremo). En esa trayectoria se convierte en un ser capaz de redirigirse a lo mundano y explicar de una manera po\u00e9tica c\u00f3mo ha vivido la experiencia Sagrada. Por ello, \u201c\u2026 el hombre se define, pues, como m\u00e1s que mero hombre: como v\u00ednculo o s\u00edntesis entre el tiempo o el mundo y la eternidad o Dios.\u201d (Garc\u00eda 56) En este texto, Miguel Garc\u00eda Bar\u00f3<\/span>5<\/sup><\/a><\/span><\/span> se refiere a que el m\u00edstico puede traspasar los l\u00edmites del tiempo y espacio terrenal para formar parte de lo innombrable y construir as\u00ed, una especie de humanidad sagrada. <\/span><\/span><\/p>\n

        \n
      1. 2. El cine m\u00edstico<\/b><\/span><\/li>\n<\/ol>\n

        Como se ha dicho, el tema del misterio pertenece al campo de la m\u00edstica; y la imagen puede ocupar un lugar en esta materia, ya que desde la antig\u00fcedad, se encuentra la presencia de im\u00e1genes sagradas, que son representaciones de la divinidad y que ocupan un lugar importante en la cultura de cualquier pueblo. Para Lizarazo, la imagen sagrada:<\/span><\/p>\n

        Requiere y exige entonces un trabajo m\u00edstico, una ruta asc\u00e9tica e inici\u00e1tica. Para esta actitud la significaci\u00f3n profunda de la imagen sagrada nunca ser\u00e1 agotada, no se bebe de un solo trago, no se reduce a una funci\u00f3n, a una denotaci\u00f3n o a un argumento. La imagen sagrada no da explicaciones, no presenta objetos ni hace recomendaciones. S\u00f3lo revela lo sagrado. Entonces lo hace todo, invita y obliga a regresar incansablemente, est\u00e1 ah\u00ed, reposando, espl\u00e9ndida y abierta, pero tambi\u00e9n asombrosa y reveladora, no f\u00e1cilmente accesible, no del todo, nunca abordable con plenitud. La imagen sagrada es tanto una revelaci\u00f3n como un ocultamiento, tan pronto se muestra saturada de sentido se revela oscura y enigm\u00e1tica, produce a la vez la vivencia de la lucidez, pero tambi\u00e9n de la sombra. (Lizarazo 182)<\/span><\/p><\/blockquote>\n

        Como se lee, la imagen sagrada va m\u00e1s all\u00e1 de una representaci\u00f3n, pues su creaci\u00f3n ya conlleva lo m\u00edstico, es decir, el misterio que la envuelve, que no permite que se pueda reducir a una representaci\u00f3n, pues como menciona Lizarazo, nunca ser\u00e1 agotada. La significaci\u00f3n de lo Sagrado en la imagen se vive, pues, m\u00e1s all\u00e1 de representar: se presenta a la vez que se revela y se oculta, esto es, la <\/span>al\u00e9theia<\/span><\/i>; concepto utilizado por los griegos para referirse al develamiento de la verdad.<\/span><\/span><\/p>\n

        En este caso, se relaciona con la imagen sagrada, porque se revela el misterio en un doble movimiento pues mientras se presenta, se ausenta. Quien presencia la imagen est\u00e1 frente al rastro Sagrado y por lo tanto el tiempo se magnifica, el espacio se abre y el sentido de la imagen sagrada revela su importancia: la de ser catalizador de lo divino.<\/span><\/p>\n

        Pero ese mostrar y ocultar de la imagen sagrada, \u00bfse puede presentar tambi\u00e9n en el cine? Cabr\u00eda la reflexi\u00f3n de Fernando Zamora en torno a la divinidad cuando afirma que: <\/span><\/p>\n

        \u2026 en el \u00e9xtasis, el alma no es \u201cimagen\u201d de Dios, sino que Dios est\u00e1 presente en ella y ella est\u00e1 presente a Dios: la luz interior y la luz exterior se funden en una \u201cvisi\u00f3n\u201d m\u00edstica. El artista, por su parte, es como un sacerdote de esa especie de religi\u00f3n: toda obra de arte hace que lo divino penetre en la imagen. (Zamora 197)<\/span><\/p><\/blockquote>\n

        Para Zamora, existe un paralelismo entre el \u00e9xtasis m\u00edstico y la visi\u00f3n de Dios. El m\u00edstico se pone en contacto con la divinidad cuando entra en \u00e9xtasis, se funde con lo Sagrado. Esa visi\u00f3n la comunica por medio de palabras (ya sea en forma de poes\u00eda o narraci\u00f3n). Se forma una imagen de ese contacto, se hace presencia ausente. Y precisamente esa analog\u00eda la usa el autor para referirse al arte: la obra infunde divinidad en la imagen y por ello es misteriosa. Reafirma: \u201cLa m\u00edstica es lo que no se puede decir, sino que s\u00f3lo se muestra.\u201d (Zamora 343) As\u00ed, el m\u00edstico sigue un ritual para llegar al \u00e9xtasis, igualmente que el artista que erige obra (<\/span>ereignis<\/span><\/i>), sigue un proceder ontol\u00f3gico que lo conduce al Ser.<\/span><\/span><\/p>\n

        De ese modo, lo divino penetra en la imagen, pero como se ha visto, no en cualquier imagen, sino en aquella permeada de filosof\u00eda o de arte. Ya lo dec\u00eda Heidegger: \u201c\u2026 se habita en poeta\u2026\u201d (Heidegger 5), esto es, el arte inaugura la <\/span>al\u00e9theia<\/span><\/i>, el misterio del ser. Esa ontolog\u00eda es m\u00edstica por la posibilidad de entrar en contacto con lo divino.<\/span><\/span><\/p>\n

        Dicho lo anterior, se vincula el cine con la m\u00edstica, ya que al ser una intuici\u00f3n y conducir a la <\/span>al\u00e9theia<\/span><\/i>, es vulnerable de incluir el misterio m\u00edstico en sus im\u00e1genes. Por lo tanto, la concepci\u00f3n de ese todo cinematogr\u00e1fico implicar\u00eda una m\u00edstica, donde lo Sagrado y lo humano se tocan, pues \u201c\u2026 <\/span>el espectro es un enigma, y los fantasmas que desfilan por las im\u00e1genes, constituyen misterios.\u201d (Derrida 4)<\/span><\/span><\/p>\n

        Ya se se\u00f1al\u00f3 que se necesita de un ritual para llegar al \u00e9xtasis y entonces se podr\u00eda pensar que el cineasta es una especie de sacerdote de la imagen. Por lo tanto, \u00bfqu\u00e9 elementos del cine podr\u00edan vincularse con la m\u00edstica y sus fases ya vistas en p\u00e1rrafos anteriores: necesidad, apego, intimidad y transformaci\u00f3n? Para Gilles Deleuze, uno de los fil\u00f3sofos m\u00e1s influyentes del siglo XX, explica que los elementos constitutivos del lenguaje cinematogr\u00e1fico son el encuadre, el plano y el montaje. A \u00e9l, habr\u00eda que sumar el concepto de toma, que es la selecci\u00f3n del director para posicionar la c\u00e1mara: la posibilidad, la apertura del discurso.<\/span><\/p>\n

        Al encuadre se le entiende como un fragmento de espacio que capta la c\u00e1mara y es el inicio del lenguaje visual. La colocaci\u00f3n y el \u00e1ngulo ser\u00e1n fundamentales para comenzar a dar una significaci\u00f3n a la imagen y al mensaje que se desea comunicar. Este aspecto narrativo es para Deleuze el puente que une lo visible y lo no visible. Hay s\u00f3lo un espacio retratado en imagen, pero lo que est\u00e1 fuera de campo tambi\u00e9n comunica, pues el personaje retratado tiene una relaci\u00f3n con el entorno. El encuadre \u201cavisa\u201d que existe algo m\u00e1s all\u00e1 de sus fronteras y que tambi\u00e9n dice algo. Es en este juego entre la presencia y la ausencia, donde comienza a develarse la m\u00edstica f\u00edlmica:<\/span><\/p>\n

        Seg\u00fan Deleuze, nunca hay encuadre sin fuera de campo, puesto que este reenv\u00eda la presencia necesaria de \u201clo que no se oye ni se ve\u201d. Y as\u00ed, la imagen que se ve tiene lugar en un conjunto m\u00e1s amplio, recordado y evocado, y se abre, m\u00e1s all\u00e1 de sus propios l\u00edmites al propio Todo no visible. (\u00c1lvarez 105)<\/span><\/p><\/blockquote>\n

        Como se lee, el encuadre se convierte en una posibilidad, en un juego entre lo visible y lo invisible, el personaje y\/o lo encuadrado, recorre lo presente y lo ausente. El espectro, el fantasma y el misterio se erigen en el encuadre.<\/span><\/p>\n

        En tercer lugar est\u00e1 el plano, la unidad narrativa m\u00e1s peque\u00f1a. Para Deleuze ah\u00ed se encuentra la imagen-movimiento, pues es la puesta en escena donde la c\u00e1mara es la extensi\u00f3n del ojo que sigue la acci\u00f3n y se hace c\u00f3mplice de lo que sucede en ese campo: \u201c\u2026 el plano, es decir, la conciencia cinematogr\u00e1fica, traza entonces un movimiento que hace que las cosas entre las cuales se establece no cesen de reunirse en un todo, y el todo, de dividirse entre las cosas.\u201d (\u00c1lvarez 106) Dicha conciencia es capaz de extender el encuadre m\u00e1s all\u00e1 de lo visible y moverse en la acci\u00f3n -el plano- para comprender la unidad. Esa comprensi\u00f3n es una experiencia, una intuici\u00f3n que lo puede llevar a encontrar la <\/span>al\u00e9theia<\/span><\/i>.<\/span><\/span><\/p>\n

        En cuarto lugar est\u00e1 el montaje, proceso mediante el cual, se unen los encuadres, planos y secuencias para dar una estructura l\u00f3gica al discurso y hacerlo historia; todo cobra sentido narrativo en el montaje. La disposici\u00f3n que supone el montaje, es un recorrido, un camino f\u00edlmico que acompa\u00f1a al espectador a vivir una experiencia. Pero, como se mencion\u00f3 en p\u00e1rrafos anteriores, tambi\u00e9n el cine es una experiencia en s\u00ed. Para Deleuze, \u201c\u2026 el montaje no es otra cosa que la composici\u00f3n, la disposici\u00f3n de las im\u00e1genes-movimiento como constitutiva de una imagen indirecta del tiempo.\u201d (Deleuze 52) Esto es, el discurso que uno ve proyectado en pantalla, es una sucesi\u00f3n de im\u00e1genes como un todo, un universo, aunque no sea un recorrido de tiempo real. <\/span><\/p>\n

        Ese montaje o puesta en escena es un movimiento que lleva a un fin. En un sentido m\u00edstico, se sugiere que es la verdad o <\/span>al\u00e9theia<\/span><\/i> de quien quiere ser descubierto por el ojo cinematogr\u00e1fico que lo invita a la intimidad m\u00edstica. Mientras que el encuadre es entendido como una necesidad\/desapego, podr\u00eda tratarse de una experiencia f\u00edlmica ontol\u00f3gica m\u00edstica, es decir, la primera pulsi\u00f3n de quien es visto, de quien es encuadrado. <\/span><\/span><\/p>\n

        As\u00ed, el montaje hace que cobre sentido tanto el encuadre como el plano. El encuadre en s\u00ed, es un juego entre lo visible y lo no visible, entre la necesidad de ser contado y el desapego del fuera de campo, o en otras palabras, entre lo tangible y lo ininteligible. El plano es una intimidad, ya que la acci\u00f3n se desnuda frente a la c\u00e1mara y se hace consciente de ese develamiento.<\/span><\/p>\n

        Entonces, el montaje dispone todos esos planos, toda esa intimidad y la transforma en lenguaje, en unidad narrativa, le da sentido a los encuadres, necesidades, desapegos y planos. Es gracias a la edici\u00f3n, que la pel\u00edcula existe, no ya como im\u00e1genes sueltas, sino como un discurso. En el sentido cinematogr\u00e1fico y filos\u00f3fico, la fe en un mundo ha sido creada, su m\u00edstica ha sido puesta en escena:<\/span><\/p>\n

        El hombre est\u00e1 en el mundo como en una situaci\u00f3n \u00f3ptica y sonora pura. La reacci\u00f3n de la que el hombre est\u00e1 despose\u00eddo no puede ser reemplazada m\u00e1s que por la creencia. S\u00f3lo la creencia en el mundo puede enlazar al hombre con lo que ve y oye. Lo que el cine tiene que filmar no es el mundo, sino la creencia en este mundo, nuestro \u00fanico v\u00ednculo. (Deleuze 229)<\/span><\/p><\/blockquote>\n

        El cine es una creencia, una experiencia que parte de la vida, por lo tanto, devela lo m\u00edstico. No s\u00f3lo se relaciona con la filosof\u00eda y la m\u00edstica como ya se anot\u00f3 en los p\u00e1rrafos anteriores, sino tambi\u00e9n es un texto ic\u00f3nico interpretable.<\/span><\/p>\n

          \n
        1. 3. El <\/b>road movie<\/i><\/b>: m\u00edstica sobre ruedas<\/b><\/span><\/li>\n<\/ol>\n

          El <\/span>road movie<\/span><\/i> narra la historia de personajes que huyen de una vivencia profunda, por lo que se ven empujados a romper con sus ideas preestablecidas y realizar un viaje por carretera en un medio de transporte terrestre; por lo cual, se transforman, gracias tambi\u00e9n a su entorno y a sus propias motivaciones personales. <\/span><\/span><\/p>\n

          Es un g\u00e9nero donde un suceso, generalmente grave, empuja al protagonista a un recorrido por carretera; esta traves\u00eda significa una especie de rito inici\u00e1tico, porque la narraci\u00f3n generalmente se inaugura en un momento de profunda crisis del personaje principal y la apuesta es entonces, lograr hacer frente a sus miedos gracias a un recorrido desafiante.<\/span><\/p>\n

          As\u00ed, la condici\u00f3n de tensi\u00f3n es inminente al inicio de la cinta, pues hay un trance -inclusive de identidad- del protagonista y eso se refleja en su entorno o es por esa problem\u00e1tica que el personaje huye. Lo interno y lo externo se diluyen en una dial\u00f3gica profunda y hasta dolorosa. Ya Walter Salles, un cineasta y experto en el g\u00e9nero, define las caracter\u00edsticas:<\/span><\/p>\n

          El personaje central ha renunciado a la rutina de su vida.<\/span><\/p>\n

          El argumento narrativo se centra en el viaje que emprende el protagonista.<\/span><\/p>\n

          Los personajes centrales se mantienen en la constante b\u00fasqueda del sentido de la vida.<\/span><\/p>\n

          Exilio o autoexilio del protagonista.<\/span><\/p>\n

          La crisis de identidad del protagonista es fundamental.<\/span><\/p>\n

          El medio de transporte queda en segundo plano; lo importante es el camino en s\u00ed.<\/span><\/p>\n

          Se mantendr\u00e1 presente la necesidad de dejar algo atr\u00e1s, pues el pasado representa la crisis del entorno sociocultural.<\/span><\/p>\n

          La forma narrativa es y siempre ser\u00e1 impredecible.<\/span><\/p>\n

          El objetivo del relato es acompa\u00f1ar las diversas transformaciones que sufren los personajes. (Salles en Barrera 3)<\/span><\/p><\/blockquote>\n

          El objetivo es dejar la vida doliente, la necesidad de liberaci\u00f3n es tal, que ya no importa nada de lo que se deja atr\u00e1s. Es muy caracter\u00edstica la sensibilidad del personaje; se encuentra vulnerable, herido. Ah\u00ed es donde el autom\u00f3vil o el medio de transporte terrestre que ha elegido para irse, se convierte en una cris\u00e1lida, un capullo rodante que lo proteger\u00e1 de la violencia externa, aunque tambi\u00e9n lo conduzca a un camino de autoconocimiento punzante.<\/span><\/p>\n

          La b\u00fasqueda de algo m\u00e1s significativo, grande o salv\u00edfico es la ruta constante para el fugitivo. Y eso, lleva a encontrarse a s\u00ed mismo, se transforma y aunque regrese a su lugar de origen, ya no percibir\u00e1 su entorno de la misma forma. La carretera le ha arrojado m\u00faltiples sorpresas, se\u00f1ales que lo marcan y lo cambian. Su exclusi\u00f3n del mundo material hacia el camino de la carretera, lo lleva a un estado de contemplaci\u00f3n tal, que es capaz de religarse con su esp\u00edritu.<\/span><\/p>\n

          En la mec\u00e1nica de sus estructuras narrativas y preocupaciones, las pel\u00edculas de carretera son doblemente autorreflexivas y excesivamente autoconscientes, tanto dentro como fuera de las estructuras ed\u00edpicas y dentro y fuera de las figuras del realismo cinematogr\u00e1fico. (Corrigan 146)<\/span>6<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p><\/blockquote>\n

          Timothy Corrigan, en su libro <\/span>A cinema without walls<\/span><\/i> hace una revisi\u00f3n del g\u00e9nero, y lo expone como un referente de la cultura posmoderna. Para \u00e9l, el <\/span>road movie<\/span><\/i> es un discurso cat\u00e1rtico que cuestiona lo tradicionalmente establecido. La estructura narrativa es doblemente autorreflexiva, ya se\u00f1alado en p\u00e1rrafos anteriores: tanto por huida como por liberaci\u00f3n, el personaje se vuelca en su mismidad, lo cual trastoca su ambiente, la cual tambi\u00e9n cambia, invariablemente. La autoconsciencia extrema lo lleva hacia una <\/span>aleth\u00e9ia<\/span><\/i>, lo confronta con una verdad misteriosa que lo transforma. Por lo tanto, se pueden localizar cuatro etapas fundamentales en la narrativa del <\/span>road movie<\/span><\/i>, que no siempre se presentan en otro g\u00e9nero (por ello su elecci\u00f3n): pulsi\u00f3n de huida, ruptura con su entorno, traves\u00eda que lo enfrenta con sus miedos y por \u00faltimo, metamorfosis. <\/span><\/span><\/p>\n

          La similitud existente entre las fases m\u00edsticas, los fundamentos cinematogr\u00e1ficos y las etapas del <\/span>road movie<\/span><\/i>, obligan a explicar cada una, para tejer una urdimbre hermen\u00e9utica, que permitir\u00e1 realizar la matriz de estudio. Dichas analog\u00edas pueden esquematizarse como claves m\u00edsticas de la siguiente manera: <\/span><\/span><\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n
          IMAGEN CINEMATOGR\u00c1FICA<\/b><\/span><\/td>\nM\u00cdSTICA<\/b><\/span><\/td>\nROAD MOVIE<\/b><\/span><\/td>\n<\/tr>\n
          Toma<\/b><\/span><\/td>\nNecesidad<\/span><\/td>\nHuida<\/span><\/td>\n<\/tr>\n
          Encuadre<\/b><\/span><\/td>\nDesapego<\/span><\/td>\nRuptura<\/span><\/td>\n<\/tr>\n
          Plano<\/b><\/span><\/td>\nIntimidad<\/span><\/td>\nViaje<\/span><\/td>\n<\/tr>\n
          Montaje<\/b><\/span><\/td>\nTransformaci\u00f3n<\/span><\/td>\nMetamorfosis<\/span><\/td>\n<\/tr>\n
          <\/b>Figura 02. Cine, m\u00edstica y <\/span>road movie<\/span><\/i>. Ileana D\u00edaz (con base en lo dicho por Gilles Deleuze)<\/span><\/span><\/span><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

          A continuaci\u00f3n, se revisa cada una de las cuatro claves m\u00edsticas propuestas, para completar el mapa, y ejemplificar con diversas pel\u00edculas del g\u00e9nero; no sin antes explicar que este acercamiento parte de una metodolog\u00eda hermen\u00e9utica y las herramientas son inspiradas en la filosof\u00eda ontol\u00f3gica de Martin Heidegger.<\/span><\/p>\n

          3.1 Toma \/ Necesidad-Huida<\/b><\/span><\/p>\n

          La toma se relaciona con la necesidad en el sentido de la pulsi\u00f3n de la persona hacia lo Sagrado en el <\/span>road movie<\/span><\/i> como huida: la narrativa de este g\u00e9nero se basa en el viaje que tiene generalmente como inicio una desilusi\u00f3n del entorno que empuja al personaje principal a huir. En <\/span>Easy rider<\/span><\/i> (Denis Hoper, 1969) por ejemplo, se observa a dos j\u00f3venes rebeldes que huyen de su pueblo, pues son la \u201cescoria\u201d de una sociedad que ha despojado de libertades a todo aqu\u00e9l que se atreva a desafiar al sistema: \u201c<\/span>Era una versi\u00f3n trepidante y nueva del viaje inici\u00e1tico en b\u00fasqueda de la libertad, la aventura sobre ruedas sostenida sobre su pensamiento libre y alegre que acababa chocando con las fuerzas trogloditas de la vieja moral.\u201d (Berlanga 4)<\/span><\/span><\/p>\n

          El personaje que es arrojado al mundo para vivenciarlo, se pregunta por el sentido del ser, al igual que los protagonistas que escapan. En el <\/span>road movie<\/span><\/i> se ejecuta una huida, no solo se piensa, la filosof\u00eda de los protagonistas se emprende cuando escapan. La toma, ese pedazo de realidad que el cineasta captura, se vuelve testigo de la necesidad del personaje a escapar. <\/span><\/span><\/p>\n

          3.2 Encuadre \/ Desapego-Ruptura <\/b><\/span><\/p>\n

          Este momento de desapego, es cuando hay una separaci\u00f3n entre lo tangible e ininteligible. En el <\/span>road movie<\/span><\/i> es la etapa de la rebeld\u00eda, el personaje ya emprendi\u00f3 la huida, la ruptura es apremiante. Una cinta donde se ve muy claro es en <\/span>Diarios de motocicleta<\/span><\/i> (Walter Salles, 2004), donde el protagonista rompe con su cotidianeidad por ir a buscar la libertad y la revoluci\u00f3n de su comunidad: \u201cDiarios de motocicleta narra el nacimiento de uno de estos h\u00e9roes m\u00edticos (de perfil latino) que, en el recorrido de su largo viaje, debe sumergirse en el Hades antes de ascender al Olimpo. La atracci\u00f3n irresistible consiste en narrarlo desde el espacio humano, vulnerable, no m\u00edtico.\u201d (Majfud 2)<\/span><\/span><\/p>\n

          Ciertamente, la ruptura del personaje comienza en el viaje que lo har\u00e1 leyenda, pero construido en la realidad latinoamericana que \u00e9l desea cambiar. Y s\u00ed, se sumerge en el Hades para llegar al Olimpo. Se separa de lo material, de las comodidades de su vida de clase media, para luchar por una transformaci\u00f3n social.<\/span><\/p>\n

          El encuadre refleja estas rupturas en la pantalla, el personaje tiene una intuici\u00f3n de que algo cambiar\u00e1 en su entorno, ahora que ha roto con todo. Y es en ese sitio emocional se vive una vida f\u00e1ctica, una cotidianeidad que est\u00e1 a punto de cambiar radicalmente. El encuadre es pues, ese trozo de realidad que el cineasta ha decidido tomar como muestra de lo que sucede y que fragmenta con el continuo, para s\u00f3lo ense\u00f1ar una parte. <\/span><\/p>\n

          3.3 Plano \/ Intimidad-Viaje<\/b><\/span><\/p>\n

          La parte nodal del <\/span>road movie<\/span><\/i> se constituye en el viaje como tal, porque es en \u00e9l donde existe una comuni\u00f3n entre su parte cotidiana, ese personaje arrojado al mundo, y su parte ontol\u00f3gica, porque se erige una experiencia original; pero esta originalidad no se refiere a la novedad de lo que no ha vivido, sino al origen de sus miedos, pone en duda su pasado y su identidad se ve trastocada en este viaje.<\/span><\/span><\/p>\n

          El plano, es el punto de vista de quien filma; es un continuo de historia, pues es el fragmento de pel\u00edcula que se ve en una sola toma, sin cortes. La c\u00e1mara, ese ojo mec\u00e1nico que se vuelve extensi\u00f3n de la mirada del espectador, sigue el movimiento o la acci\u00f3n de los personajes, sigue su viaje, su traslado. <\/span><\/p>\n

          En muchos casos, los planos en el <\/span>road movie<\/span><\/i> son abiertos porque se ve todo el paraje, pero la intimidad de la conexi\u00f3n se hace presente en los movimientos de c\u00e1mara que se perciben. Por ejemplo, en <\/span>Par\u00eds-Texas<\/span><\/i> (Wim Wenders, 1984), historia que narra el doloroso reencuentro de una familia rota por los desencuentros. En dicha cinta, el personaje principal (Travis) es hallado por su hermano en medio de una carretera y es llevado a la fuerza de vuelta a la ciudad, donde est\u00e1 por muy poco tiempo para decidir volver de nuevo al camino. Las escenas del viaje son largas y silenciosas; los di\u00e1logos develan las dudas y miedos de los viajeros, mientras la carretera los lleva a encontrarse de nuevo con sus seres amados y perdidos.<\/span><\/span><\/p>\n

          Al inicio de la cinta, Travis reaparece en un desierto y su hermano Walter [Dean Stockwell] lo desv\u00eda de su camino en l\u00ednea recta. Sin embargo, la meta de Travis no ha sido cambiada sino pospuesta; de la misma forma, en el desenlace ha de posponer el definitivo encuentro con Jane [su esposa] y Hunter [su hermano]: antes Travis deber\u00e1 alcanzar el sentido ulterior de un pedazo de tierra. No en balde su primera palabra es Par\u00eds, y su primer gesto consciente el de mostrar la fotograf\u00eda de un terreno \u00e1rido y ruinoso que comprara por correo y a donde se dirig\u00eda a pie. Par\u00eds, Texas es el \u00faltimo reto, el individuo en resoluci\u00f3n de su soledad; necesariamente tal empresa queda fuera de los t\u00e9rminos de la pantalla. (Gonz\u00e1lez 58)<\/span><\/p><\/blockquote>\n

          En este caso, el viaje es el terreno que forma parte del personaje, por lo que su traves\u00eda es continua. La soledad es permanente tambi\u00e9n, as\u00ed que lo cotidiano y lo esencial se encuentran en los parajes silenciosos; testigos de la odisea del personaje por hallarse a s\u00ed mismo y reencontrarse con sus seres queridos, para volverse a alejar. Lo cotidiano, a partir de vivencias diarias, las comidas en restaurantes de paso, la charla casual de Hunter. Lo esencial o m\u00edstico, manifestado en el silencio de Travis, en los caminos des\u00e9rticos de carretera, en su constante recuerdo de la madre de su hijo.<\/span><\/p>\n

          3.4 Montaje \/ Transformaci\u00f3n-Metamorfosis <\/b><\/span><\/p>\n

          Es el momento donde el personaje hace una transformaci\u00f3n total pues hay una pulsi\u00f3n hacia un personaje convertido, ya m\u00edstico. Ha llegado transformado a su destino. Nada es lo mismo, la cris\u00e1lida lo ha hecho nacer. Esto sucede claramente en <\/span>Peque\u00f1a miss sunshine<\/span><\/i> (Jonathan Dayton, 2006) donde los personajes principales sufren una transformaci\u00f3n total en su viaje, regresan<\/span> absolutamente cambiados: <\/span><\/span><\/p>\n

          Dayton y Faris [los directores de la cinta] proporcionan un relato de gran franqueza. Con ritmo fluido y un desarrollo org\u00e1nico de los dolores individuales que crece sin mayores exabruptos. \u2018El concurso de belleza tras otro\u2019 que es la vida y el viaje terminan en una violenta catarsis familiar, en una memorable escena en la que todos dejan atr\u00e1s sus pudores. (Z\u00fa\u00f1iga 4)<\/span><\/p><\/blockquote>\n

          Su camino los ha llevado a cuestionarse qui\u00e9nes eran y su encuentro con ese lado ininteligible los ha empujado a dar un salto. La ni\u00f1a ha mostrado un lado femenino hasta entonces desconocido, la pareja ha sacado a la luz sus problemas maritales, el abuelo ha muerto y el adolescente ha descubierto sus dificultades visuales. El retorno a casa ya no es igual. Sus vidas han dado un giro. La transformaci\u00f3n en el <\/span>road movie<\/span><\/i> ocurre cuando los personajes se dan cuenta de ello.<\/span><\/span><\/p>\n

          El montaje, es el proceso narrativo f\u00edlmico donde el discurso cobra sentido. Las tomas, encuadres, planos, movimientos y angulaciones de c\u00e1mara; se unen para dar sentido a la historia; se transforman en pel\u00edcula. La edici\u00f3n es una selecci\u00f3n de las mejores tomas, y el director, decide si el filme se cuenta lineal o no lineal; el objetivo, es impactar, sorprender o emocionar al espectador. <\/span><\/p>\n

          Una cinta cl\u00e1sica que ejemplifica todas las fases, es <\/span>La v\u00eda l\u00e1ctea<\/span><\/i> (Luis Bu\u00f1uel, 1969), donde los personajes hacen un viaje surreal que los transformar\u00e1. Con su conocido humor negro y sat\u00edrico, Bu\u00f1uel logra plasmar en los personajes, una compleja estructura que los lleva hasta el extremo. Desde la primera hasta la \u00faltima fase, los peregrinos cumplen su viaje m\u00edstico.<\/span><\/span><\/p>\n

          Como se ha le\u00eddo hasta ahora, el g\u00e9nero cuenta con una estructura narrativa que va desde la huida hasta la metamorfosis. Con base en lo anterior, las claves m\u00edsticas ya mencionadas, pueden estar coexistiendo con el cine <\/span>road movie<\/span><\/i> con las caracter\u00edsticas ya revisadas. La narrativa del g\u00e9nero, permite dialogar con la m\u00edstica, pues siguen un camino similar hacia lo Sagrado. El personaje protag\u00f3nico de la cinta, llega cambiado a su destino, el autom\u00f3vil ha sido la cris\u00e1lida que lo ha convertido en un ser distinto, as\u00ed que cuando regresa (si es que lo hace), ya no ser\u00e1 el mismo. Sucede de manera similar con el m\u00edstico, que cuando vive su \u00e9xtasis, regresa a la cotidianeidad, pero salpicado de sentido divino. Ambos son empujados hacia el viaje, gracias a una vivencia profunda.<\/span><\/span><\/p>\n

          Cine y m\u00edstica: dos formas de religarse con el lado espiritual, dos actividades humanas que experimentan una esencia. El arte es como la religi\u00f3n y en ese sentido, las pel\u00edculas cuentan la historia de personas que se transforman, pasan por un conflicto que los lleva a la aventura. En el caso del <\/span>road movie<\/span><\/i>, adem\u00e1s, lo hace huir de su hogar y el cambio lo sufre en el camino, se mancha de tierra, la madre naturaleza lo abraza, igual que Dios al m\u00edstico.<\/span><\/span><\/p>\n

          Conclusiones<\/b><\/span><\/p>\n

          El lenguaje cinematogr\u00e1fico es un complejo entramado narrativo que ha captado la atenci\u00f3n de varios estudiosos, los cuales han desarrollado varias teor\u00edas al respecto. En cuesti\u00f3n de producci\u00f3n, apreciaci\u00f3n, consumo y lenguaje; el cine ha demostrado ser un fino arte de contar historias reales o fantasiosas. As\u00ed, se abre un espacio para acercar la mirada desde varios puntos de vista. En el caso del presente art\u00edculo, se ha hecho desde la m\u00edstica. Cabe recordar entonces, que el objetivo general fue develar la relaci\u00f3n entre la m\u00edstica y el <\/span>road movie.<\/span><\/i><\/span><\/p>\n

          Esta meta se cumpli\u00f3 porque se establecieron las similitudes entre las fases m\u00edsticas y las caracter\u00edsticas del <\/span>road movie<\/span><\/i>. Ambos, se entienden como un viaje transformador que se logra gracias a una vivencia profunda que lleva a la persona a romper con sus ideas preconcebidas sobre la sociedad y sobre s\u00ed misma. Una crisis la aleja del mundo material, y lo acerca a una dimensi\u00f3n espiritual. La evidencia principal de ello, es el tejido de caracter\u00edsticas que conforman al g\u00e9nero (huida, ruptura, viaje y metamorfosis), y que coinciden con la m\u00edstica.<\/span><\/span><\/p>\n

          Una aportaci\u00f3n al an\u00e1lisis, es la relaci\u00f3n que se hizo entre los elementos narrativos del cine (toma, encuadre, plano, y montaje) con las caracter\u00edsticas del <\/span>road movie<\/span><\/i> y las fases m\u00edsticas; hace de todo ello, un tejido que pudo hacer dialogar el cine con la m\u00edstica. Esto es porque se expres\u00f3 que la parte nodal del <\/span>road movie<\/span><\/i> se constituye en el viaje como tal, porque es en \u00e9l donde existe una comuni\u00f3n entre su parte cotidiana, y su parte sagrada, porque se va erigiendo una experiencia esencial, verdadera. Esto se manifiesta en la imagen ontol\u00f3gica, devela al mismo tiempo que oculta, es decir, el cine de este g\u00e9nero, es un juego de presencias\/ausencias que narran historias m\u00edsticas de seres humanos que buscan su ser en la carretera.<\/span><\/span><\/p>\n

          El <\/span>road movie<\/span><\/i> es un g\u00e9nero que cuenta la historia de personajes que viajan, pero, en cualquier narraci\u00f3n, efectivamente existen motivaciones que llevan a los protagonistas a cambiar o reforzar sus valores. El principio del conflicto en los discursos, es justo ese. Responder a la pregunta: \u00bfqu\u00e9 tiene el personaje y c\u00f3mo resolver\u00e1 su problema? Si bien es cierto el <\/span>road movie<\/span><\/i> lo hace en carretera, otros g\u00e9neros implican un traslado emocional y\/o f\u00edsico de quien est\u00e1 frente a la pantalla grande.<\/span><\/span><\/p>\n

          Esto, lleva a cuestionarse si se puede hablar del <\/span>road movie<\/span><\/i> como el g\u00e9nero m\u00e1s m\u00edstico, a lo cual, se confiesa que no se tienen los elementos suficientes para afirmarlo, pues todo el cine de ficci\u00f3n tiene como principio, contar un conflicto, como se mencion\u00f3, por lo tanto, el viaje se da, de una u otra forma, por lo que la m\u00edstica est\u00e1 presente (o no) en cualquier g\u00e9nero. <\/span><\/span><\/p>\n

          Otros caminos de indagaci\u00f3n pueden establecerse a partir de este trabajo, como el referente al dise\u00f1o de audio: el <\/span>road movie<\/span><\/i> se caracteriza por tener una banda sonora compleja y aclamada por la cr\u00edtica. Igualmente, la vinculaci\u00f3n del <\/span>western<\/span><\/i> o el drama con el g\u00e9nero de carretera. No se toc\u00f3 el cine de autor o el documental, que podr\u00edan tener di\u00e1logos con la m\u00edstica, tambi\u00e9n.<\/span><\/span><\/p>\n

          Disciplinas como los estudios culturales, la semi\u00f3tica, la intertextualidad o la ret\u00f3rica, pueden sumar el an\u00e1lisis cinematogr\u00e1fico o la cr\u00edtica del s\u00e9ptimo arte, a partir de la m\u00edstica o la ontolog\u00eda. Habr\u00eda que explorar, desde la tradici\u00f3n transdisciplinaria, m\u00e1s elementos que pongan a conversar al cine con otros m\u00e9todos de estudio. Por las caracter\u00edsticas del presente trabajo, no se consideraron dichas rutas.<\/span><\/p>\n

          Por \u00faltimo, esta reflexi\u00f3n pretende inaugurar m\u00e1s caminos a la exploraci\u00f3n de corte ontol\u00f3gico e invita a dialogar con conceptos que se antojan inefables; pues se cree firmemente que el conocimiento est\u00e1 en cada rinc\u00f3n del alma, del cuerpo y del mundo. <\/span><\/p>\n

          Fuentes de consulta<\/b><\/span><\/p>\n

          \u00c1lvarez, Enrique. \u201cDe Bergson a Deleuze: la ontolog\u00eda de la imagen cinematogr\u00e1fica\u201d. <\/span>Eikasia, revista de filosof\u00eda<\/span><\/i>. Noviembre, 2011: 93-111. Impreso.<\/span><\/span><\/p>\n

          Barrera, Dulce. \u201cRoad movies-relatos en el camino\u201d. Mejores pr\u00e1cticas: Womgp. Web. 11-09-18. <<\/span>URL<\/span><\/a>><\/span><\/span><\/p>\n

          Berlanga, Jorge. \u201cTreinta a\u00f1os de Easy rider\u201d. <\/span>El cultural<\/span><\/i>. Noviembre, 1999. Impreso.<\/span><\/span><\/p>\n

          Cabrera, Villoro I. y Carmen Silva. <\/span>Umbrales de la m\u00edstica.<\/span><\/i> M\u00e9xico: UNAM, Instituto de Investigaciones Filos\u00f3ficas, 2006. Impreso.<\/span><\/span><\/p>\n

          Corrigan, Timothy. <\/span>A cinema without walls: movies and culture after Vietnam<\/span><\/i>. London: Routledge, 1992. Impreso.<\/span><\/span><\/p>\n

          Deleuze, Gilles.\u00a0<\/span>La imagen-movimiento: estudios sobre cine<\/span><\/i>. Barcelona: Paido\u0301s, 1994. Impreso<\/span><\/span><\/p>\n

          Derrida, Jacques. \u201cEl cine y sus fantasmas\u201d. <\/span>Cahiers du cinema<\/span><\/i>. Abril, 2001: Web. 10-07-17 <<\/span>URL<\/span><\/a>><\/span><\/span><\/p>\n

          Durkheim, \u00c9mile. <\/span>Las formas elementales de la vida religiosa.<\/span><\/i> Madrid: Alianza Editorial, 1992.<\/span><\/span><\/p>\n

          Eliade, Mircea. <\/span>Lo sagrado y lo profano<\/span><\/i>. Barcelona: Paid\u00f3s, 2016. Impreso.<\/span><\/span><\/p>\n

          Garc\u00eda-Bar\u00f3, Miguel. <\/span>De est\u00e9tica y m\u00edstica.<\/span><\/i> Salamanca: S\u00edgueme, 2007. Impreso.<\/span><\/span><\/p>\n

          Gonz\u00e1lez, Daniel. \u201cUn retorno a Par\u00eds, Texas\u201d. <\/span>Revista de la Universidad de M\u00e9xico<\/span><\/i>. Julio, 1997: 52-58. Impreso.<\/span><\/span><\/p>\n

          Heidegger, Martin. <\/span>Arte y poes\u00eda<\/span><\/i>. M\u00e9xico: Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 2014. Impreso.<\/span><\/span><\/p>\n

          Lizarazo, Arias D. <\/span>Iconos, figuraciones, sue\u00f1os. Hermen\u00e9utica de las im\u00e1genes. <\/span><\/i>M\u00e9xico: Siglo XXI Editores, 2004.<\/span><\/span><\/p>\n

          Majfud, Jorge. \u201cDiarios de motocicleta y los rebeldes de nuestro tiempo\u201d. <\/span>A Parte Rei<\/span><\/i>. Marzo, 2006: 1-4. Impreso.<\/span><\/span><\/p>\n

          Zamora, \u00c1guila F. <\/span>Filosof\u00eda de la imagen. Lenguaje, imagen y representaci\u00f3n. <\/span><\/i>M\u00e9xico, D.F.: UNAM, Escuela Nacional de Artes Pl\u00e1sticas, 2006.<\/span><\/span><\/p>\n

          Zu\u00f1iga, Omar. \u201cLittle miss Sunshine. Belleza\u201d. laFuga. 2005: laFuga. Web. 03-12-17. <\/span><URL><\/span><\/a><\/span><\/p>\n

          Semblanza curricular<\/strong><\/span><\/p>\n

          Ileana D\u00edaz Ram\u00edrez<\/strong><\/span><\/p>\n

          Formaci\u00f3n acad\u00e9mica: doctora en Estudios Transdisciplinarios de la Cultura y la Comunicaci\u00f3n por ICONOS, Instituto de Investigaci\u00f3n en Comunicaci\u00f3n y Cultura; tambi\u00e9n maestra en Comunicaci\u00f3n con Lenguajes Visuales por ICONOS, Instituto de Investigaci\u00f3n en Comunicaci\u00f3n y Cultura; licenciada en Ciencias de la Comunicaci\u00f3n por la Facultad de Ciencias Pol\u00edticas y Sociales (FCPyS) de la Universidad Nacional Aut\u00f3noma de M\u00e9xico.<\/span><\/p>\n

          Actividad laboral: actualmente es docente de la Universidad de Londres en las carreras: Comunicaci\u00f3n Multimedia, Cine Digital, Dise\u00f1o Gr\u00e1fico, Mercadotecnia y Pedagog\u00eda. Adicional, es coordinadora de comunicaci\u00f3n de Profot, productora audiovisual dedicada a la realizaci\u00f3n de material multimedia para la industria farmac\u00e9utica.<\/span><\/p>\n

          Contacto: ile_luthien@hotmail.com<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

          El presente art\u00edculo es un acercamiento al an\u00e1lisis cinematogr\u00e1fico por medio de la m\u00edstica, mediante una analog\u00eda entre el roadmovie o pel\u00edculas del camino, con el misterio de lo Sagrado, para saber si existe un paralelismo entre ellos. Palabras clave. Ontolog\u00eda, roadmovie, m\u00edstica, cine Abstract This article is an approach to film analysis through mystic,… Leer m\u00e1s »<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":37,"featured_media":2702,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[500,499,497,498],"coauthors":[226],"class_list":["post-2592","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-lenguajes-visuales","tag-cinema","tag-mystic","tag-ontology","tag-road-movie"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2592","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/users\/37"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2592"}],"version-history":[{"count":10,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2592\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3548,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2592\/revisions\/3548"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/media\/2702"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2592"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2592"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2592"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=2592"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}