Musicians have experimented pleasure in musical performance. This paper proposes a discussion about the pleasure aroused in music performance as a phenomenological practice, which must be elucidated from an exegetical experience experimented undertaken by an interpreting subject when playing music. To do this we rely on dialogic foreplay with premises of Gadamer, Kant, Schopenhauer, Adorno, Angulo and a Lacanian and Freudian psychoanalysis approach.<\/em><\/p>\n PDF<\/a><\/p>\n <\/p>\n Existen testimonios de momentos inefables donde lo excepcional se manifiesta al momento de ejecutar una pieza musical, en los cuales, de forma insospechada, un estado placentero se apodera del int\u00e9rprete. En mi reciente quehacer como cantante de \u00f3pera y concierto he encontrado tanto a colegas, como a m\u00ed misma, sorprendidos por la consecuci\u00f3n inexplicable de este estado. El int\u00e9rprete musical se ve intervenido por un inadvertido estado hed\u00f3nico al momento de ejecutar una obra en un concierto. Por estado hed\u00f3nico hemos de comprender un momento placentero generado por la consecuci\u00f3n de cierto objeto que el sujeto int\u00e9rprete apetece de manera inconsciente. Podemos dar cuenta que el momento inenarrable de delectaci\u00f3n, aquel que posiblemente, para varios int\u00e9rpretes musicales, es la raz\u00f3n del mismo quehacer art\u00edstico. Sin embargo, esta dimensi\u00f3n del disfrute, se ha quedado en un espacio puramente cotidiano y carente de explicaciones probadas. No hay suficientes datos fuera de la especulaci\u00f3n y lo rom\u00e1ntico al respecto, y por ende, se desconoce qu\u00e9 produce aquel estado hed\u00f3nico en el sujeto int\u00e9rprete. Hay un camino andado en el estudio del placer, esto a partir del an\u00e1lisis de otros escenarios que lo detonan: el on\u00edrico, el sensual, el gustativo, el invocante y el esc\u00f3pico. El estudio de estos fen\u00f3menos ha sido, en gran medida, labor del psicoan\u00e1lisis y de la fenomenolog\u00eda, mismos que hacen especial \u00e9nfasis en el acto de goce del desciframiento. Estudiar el placer que un int\u00e9rprete musical experimenta a partir de lo anterior podr\u00eda ampliar las explicaciones de su din\u00e1mica. Una definici\u00f3n m\u00e1s o menos precisa del concepto hecho musical esc\u00e9nico es una faena compleja. Sin embargo, dado que el arte musical tiene varios momentos creativos, interpretativos, comunicativos y de asimilaci\u00f3n, es conveniente y necesario para este trabajo discutir qu\u00e9 parte de la m\u00fasica nos interesa analizar. No obstante, la m\u00fasica no es s\u00f3lo uno de estos sucesos creativo-musicales o vertientes moment\u00e1neas, sino la conjunci\u00f3n de todos los anteriores en un momento din\u00e1mico, manifiesto en el espacio esc\u00e9nico temporal.<\/p>\n Dicho de otra manera: el arte musical es una pr\u00e1ctica de interpretaci\u00f3n en el tiempo. Si bien comienza con el suceso ingenioso dado por la historia, la t\u00e9cnica, la concepci\u00f3n y revelaci\u00f3n est\u00e9tica (entre otros factores) del compositor, tiene diversos momentos posteriores de ex\u00e9gesis, desde la edici\u00f3n, el paso por las manos \u2013y el ser mismo- del ejecutante de la m\u00fasica. Probablemente el t\u00e9rmino hecho musical esc\u00e9nico temporal evoque solamente el instante del concierto o recital, y que invite a descartar como parte constitutiva de este el resto de los momentos de la m\u00fasica. Por eso la insistencia en no dejar de aclarar que, aunque la din\u00e1mica de este se consolide en un escenario, las dem\u00e1s situaciones creativas y de interpretaci\u00f3n de la m\u00fasica, corren con la misma importancia y protagonismo.<\/p>\n La m\u00fasica posee un proceso extensamente exeg\u00e9tico, esta recorre varios filtros interpretativos (compositores, editores, music\u00f3logos, directores musicales, etc.) antes de llegar al int\u00e9rprete final. Hans-Georg Gadamer, a partir de su filosof\u00eda hermen\u00e9utica, distingue la universalizaci\u00f3n del fen\u00f3meno interpretativo desde la concreta y personal historicidad. Por lo anterior, la interpretaci\u00f3n de la m\u00fasica es tambi\u00e9n un proceso hermen\u00e9utico.<\/p>\n Esto se suscita por tratarse de la ex\u00e9gesis de un texto, es decir, la partitura que es interpretada, desde la perspectiva dentro de la historia y contexto de quien la ejecuta. En consecuencia, podemos aseverar que la m\u00fasica presenta varios movimientos en espiral de tipo interpretativo, para la comprensi\u00f3n del objeto inicial, que es la partitura o la referencia sonora a interpretar. Por eso la suma de la composici\u00f3n misma, la edici\u00f3n, el estudio y las diferentes versiones del ejecutante musical, constituyen un proceso hermen\u00e9utico. Entonces, con el fin de aclarar lo anterior, definimos al hecho musical esc\u00e9nico como el momento -a veces m\u00e1s duradero que otras- en donde a trav\u00e9s de los m\u00fasicos, sus afectos, la t\u00e9cnica y su historia; la partitura y la historia del compositor impregnada en ella, sumado a las interpretaciones simb\u00f3licas y la naciente necesitad emocional, e intr\u00ednseca de saciar un probable \u201cello\u201d que el ejecutante desconoce, es que se realiza y lleva a cabo una confabulaci\u00f3n con fines comunicativos, est\u00e9ticos y de realizaci\u00f3n de un deseo desconocido; la saciedad placentera, aunque sea moment\u00e1neamente, de un anhelo faltante.<\/p>\n Ahora bien, ya que existen muchas acepciones referentes al placer, es pertinente delimitar este concepto desde la \u00f3ptica de la presente investigaci\u00f3n. Seg\u00fan la vig\u00e9simo segunda edici\u00f3n de la Real Academia de la Lengua Espa\u00f1ola, la palabra placer se deriva de la ra\u00edz latina plac\u0113re<\/em>, que significa satisfacci\u00f3n, sensaci\u00f3n agradable producida por la realizaci\u00f3n o suscepci\u00f3n de algo que gusta o complace (RAE 2001). De esta primera definici\u00f3n cabe se\u00f1alar el aspecto susceptible, el cual indica la acci\u00f3n de recibir algo o alguien en s\u00ed mismo, es decir, otro que finalmente complace. La aquiescencia de un algo fuera de s\u00ed mismo que produzca agrado, inspira la relaci\u00f3n con la \u00f3ptica lacaniana. Para Jaques Lacan, el placer es opuesto al goce, es decir, establece una distinci\u00f3n alusiva al genust<\/em> (goce) y lust<\/em>(placer) hegelianos. (Dylan 102).<\/p>\n La palabra placer tambi\u00e9n tiene conexi\u00f3n con la ra\u00edz catalana placel<\/em>, la cual connota plano, extensi\u00f3n, terreno o casa. Este alcance complementa la definici\u00f3n de placer, el cual, adem\u00e1s de ser un estado de satisfacci\u00f3n instigado por algo fuera de uno mismo, requiere de una morada, de un escenario. Lo anterior conduce a cuestionar si el hecho musical esc\u00e9nico es ese espacio requisitorio para el advenimiento del suceso hed\u00f3nico. Adem\u00e1s de preguntar: qu\u00e9 otras caracter\u00edsticas del placer fungen como indicios compatibles con el de la experiencia interpretativa musical.<\/p>\n Por otra parte, existe el antecedente filos\u00f3fico que vincula el arte con la experiencia de placer est\u00e9tico. En el libro Verdad y M\u00e9todo I<\/em>, el hermeneuta Georg-Hans Gadamer refiere la premisa de Kant sobre el principio subjetivo del gusto. Este principio sostiene que la belleza de los objetos es atribuida a estos mediante el sentimiento de placer en el sujeto. El libre juego de imaginaci\u00f3n y entendimiento representan el fundamento del placer que se experimenta ante el objeto. Seg\u00fan Kant, el placer est\u00e9tico deriva menos de la intensidad y la diversidad de sensaciones, que de la manera, en apariencia espont\u00e1nea, por la cual ellas manifiestan una profunda unidad, sensible en su reflejo, pero no conceptualizable. (Gadamer 76)<\/p>\n Kant se refiere a la representaci\u00f3n como una manera de utilizar la imaginaci\u00f3n respecto al sentimiento de placer o dolor. Su juicio pues, no es l\u00f3gico, es est\u00e9tico, entendiendo que su base determinante no puede ser m\u00e1s que subjetiva. Es decir, se debe tener conciencia de la representaci\u00f3n del objeto y unirla a la sensaci\u00f3n de deleite, para lo cual, no hace falta el conocimiento del tal objeto.<\/p>\n Para calificar un objeto como bello importa la contemplaci\u00f3n que le damos y la satisfacci\u00f3n que esto provoca. Dicho de otra manera, para determinar si algo es bello es suficiente con identificar si la representaci\u00f3n del objeto va acompa\u00f1ada de satisfacci\u00f3n. Desde Kant, lo placentero es lo que agrada a los sentidos en la sensaci\u00f3n. Cuando un objeto es declarado agradable, expresa un inter\u00e9s mediante la sensaci\u00f3n. La satisfacci\u00f3n proporcionada por lo agradable presupone entonces, la relaci\u00f3n de su existencia con la afectaci\u00f3n que pueda dar a quien le agrada. (Kant 251)<\/p>\n Seg\u00fan el autor, tanto lo bueno como lo agradable se relacionan con el inter\u00e9s y el deseo. Es decir, no s\u00f3lo la representaci\u00f3n del objeto genera placer, sino tambi\u00e9n la existencia de este, mientras que en el juicio de lo bello s\u00f3lo importa la contemplaci\u00f3n y si el objeto representado existe o no, no importa porque a\u00fan as\u00ed sigue satisfaciendo. Partimos de esta visi\u00f3n como fundamento, al considerar que la interpretaci\u00f3n musical ofrece una experiencia est\u00e9tica placentera, mediante la satisfacci\u00f3n de la necesidad del sujeto y tras detectar, la concurrencia de inquietudes en torno al placer que suscita la interpretaci\u00f3n musical.<\/p>\n Dentro de la experiencia interpretativa de la m\u00fasica de concierto, existe una vivencia est\u00e9tica sucedida cuando se desentierra \u201cese algo al que invocamos\u201d mediante el manejo de los sonidos. Dicha experiencia es frecuentemente mencionada, pero poco reflexionada. Probablemente son insuficientes, las ocasiones en las que la educaci\u00f3n musical formal permite ahondar en esta parte intr\u00ednseca del ejercicio esc\u00e9nico. Meditar acerca de dicha experiencia inenarrable como int\u00e9rprete musical es, para muchos, una faena individual.<\/p>\n Antecedentes hist\u00f3ricos y referenciales sobre el placer en la m\u00fasica<\/p>\n La diferenciaci\u00f3n entre las Bellas Artes, adem\u00e1s de su clasificaci\u00f3n y agrupaci\u00f3n, ha sido una actividad llevada a cabo desde tiempos pret\u00e9ritos. Existen muchas tipificaciones de ellas, sin embargo, para esta investigaci\u00f3n, nos concentramos en repasar \u00fanicamente aquellas que establecen una clara disociaci\u00f3n de la m\u00fasica respecto a otras artes hermanas.<\/p>\n Es importante hacer una revisi\u00f3n breve de c\u00f3mo se percibe la distinci\u00f3n del arte musical a trav\u00e9s de la historia, esto, para dar cuenta que: suele ser dispar a las dem\u00e1s musas. De manera que la percepci\u00f3n de ciertas disimilitudes nos conduzca a extraer y exacerbar las peculiaridades del hecho musical esc\u00e9nico, y encontrar otras que probablemente lo asocien a una experiencia hed\u00f3nica sublime.<\/p>\n En la Antigua Grecia, las artes eran clasificadas jer\u00e1rquicamente por su superioridad moral y de acuerdo a los sentidos encargados de la percepci\u00f3n de las obras. Las artes menores sol\u00edan ser las que se huelen, saborean o tocan, por el contrario, las artes superiores, las que se ven, escuchan o interpretan. En ese sentido, la m\u00fasica era considerada como un arte superior.<\/p>\n Con base en su utilidad o preponderancia moral, la m\u00fasica, en un contexto esc\u00e9nico, representaba un papel sumo, ya que estaba fundamentada en la tragedia griega y pod\u00eda, mediante la catarsis, regular el ethos<\/em> del pueblo. Por otra parte, los sofistas presocr\u00e1ticos divid\u00edan a las artes en \u00fatiles y placenteras, las primeras obedec\u00edan a la fabricaci\u00f3n de utensilios y las segundas al entretenimiento; la m\u00fasica, arte placentero desde tiempos hel\u00e9nicos, form\u00f3 parte de las segundas.<\/p>\n Por otra parte, Cicer\u00f3n dividi\u00f3 a las artes en mayores, como la pol\u00edtica; medianas, tales como las ciencias, poes\u00eda y ret\u00f3rica; y finalmente, en menores, en donde se encontraba la interpretaci\u00f3n, la hermen\u00e9utica y la m\u00fasica. Resulta interesante que se hiciera hincapi\u00e9 en ese entonces en la familiaridad de la m\u00fasica con la ex\u00e9gesis. Es importante hacer notar que la m\u00fasica puede llegar a ser la m\u00e1s interpretativa de las artes, de forma tal, que se atisba la necesidad de estudiar el car\u00e1cter exeg\u00e9tico de ella. (Tatarkiewicks 320).<\/p>\n Seg\u00fan Ra\u00fal Angulo Diaz, catedr\u00e1tico en Filosof\u00eda de la M\u00fasica, esta resulta peculiar respecto a la pintura o la escultura, y en contraparte, comparte algunas caracter\u00edsticas con la arquitectura. La pintura y la escultura son artes monof\u00e1sicos, el pintor o el escultor terminan su trabajo al producir un objeto acabado; empero, la m\u00fasica y arquitectura percibidas fenomenol\u00f3gicamente, son artes bif\u00e1sicos. (Angulo 12). Lo anterior puede ejemplificarse de otra manera: es factible percibir La Gioconda de Da Vinci tal como fue plasmada en su momento creativo. Pese a intervenciones restaurativas, la creaci\u00f3n no sufre grandes mediaciones interpretativas que var\u00eden el mensaje o las intenciones iniciales. Contrariamente, la misi\u00f3n del compositor finaliza cuando est\u00e1 acabada con la partitura, pero que a\u00fan no constituye ning\u00fan objeto sonoro. Para llegar a serlo se requiere de un segundo episodio, y esto es precisamente el ejercicio del int\u00e9rprete o ejecutante de la m\u00fasica.<\/p>\n Angulo a\u00f1ade que en el paso de la primera fase (notaci\u00f3n y\/o escritura) a la segunda fase (objeto sonoro), el int\u00e9rprete tiene la peripecia de realizar m\u00faltiples cambios. El l\u00edmite de las modificaciones ser\u00eda la conservaci\u00f3n de la semejanza de la obra original, ya que lo ideal de la ejecuci\u00f3n es dar vida, lo m\u00e1s cercanamente posible, a lo que est\u00e1 en la partitura.<\/p>\n Por otro lado, Nelson Goodman, califica a la pintura y escultura como artes autogr\u00e1ficas, es decir, un arte en donde surge un v\u00ednculo directo entre original y copia, y no precisamente entre obra y demanda. Por id\u00e9ntico que un pintor reproduzca Los nen\u00fafares<\/em> de Monet, no ser\u00eda esta ejecuci\u00f3n m\u00e1s que una copia. La m\u00fasica, por el contrario, es un arte alogr\u00e1fico, ya que en la relaci\u00f3n genuina se da a trav\u00e9s de las copias, por esbozarlo de alguna manera comparativa con el arte pict\u00f3rico, en tanto son ejemplares de la obra misma. (Angulo 13) En las artes autogr\u00e1ficas, una reproducci\u00f3n debe ser id\u00e9ntica en todas sus propiedades para considerarse un ejemplar. En cambio la m\u00fasica es alogr\u00e1fica debido a que no se necesita una reproducci\u00f3n literal para que algo sea un ejemplar de una sinfon\u00eda. Por ejemplo, puede que una orquesta estudiantil ejecute la quinta sinfon\u00eda de Beethoven, pese a que tenga reducciones de orquestaci\u00f3n, cambios de tempo o fraseo contin\u00faa siendo la misma obra. A lo que Angulo a\u00f1ade:<\/p>\n La m\u00fasica es un arte bif\u00e1sico, en el que se inserta, entre las dos fases, un agente que tiene la posibilidad de a\u00f1adir, quitar o alterar algunas de las propiedades de la obra musical y, con todo, el producto de su acci\u00f3n ser\u00e1 un ejemplar de la obra. Respecto a las copias, las interpretaciones musicales ser\u00e1n instancias de la misma obra, y respecto a las reproducciones fieles, dos interpretaciones no se parecer\u00e1n entre s\u00ed.(Angulo 15)<\/p><\/blockquote>\n La clasificaci\u00f3n anterior se ha tra\u00eddo a colaci\u00f3n en este trabajo porque es importante apuntar, una vez m\u00e1s, el car\u00e1cter interpretativo del arte musical. Cabe aclarar que tal interpretaci\u00f3n no es en el sentido rom\u00e1ntico, el cual radica en la exacerbaci\u00f3n de afectos personales, sino en sentido hermen\u00e9utico, donde adem\u00e1s de los prejuicios personales \u2013como el hermeneuta Hans-Georg Gadamer los categoriza en su Verdad y M\u00e9todo I<\/em>– existe un tema de autoridad y b\u00fasqueda de sentido fehaciente.<\/p>\n El hecho de que nuestro arte en cuesti\u00f3n, expreso y consumado en el hecho musical esc\u00e9nico, sea sujeto de ex\u00e9gesis, evoca el v\u00ednculo tanto con la hermen\u00e9utica ricoeriana del s\u00ed mismo, como con la teor\u00eda psicoanal\u00edtica del sujeto en falta de Lacan y la epistemolog\u00eda de lo sublime bachelardiana. Podemos relacionar lo anterior con la siguiente declaraci\u00f3n de Paul Ricoeur en su texto Freud Una interpretaci\u00f3n de la cultura<\/em>: \u201cSi la interpretaci\u00f3n del sue\u00f1o puede servir de paradigma a cualquier interpretaci\u00f3n, es porque el sue\u00f1o mismo es paradigma de todas las artima\u00f1as del deseo\u2026\u201d (Ricoeur 75) El hecho musical esc\u00e9nico al ser objeto de interpretaci\u00f3n y sujeto de ex\u00e9gesis, al igual que el sue\u00f1o, se convierte en arquetipo hermen\u00e9utico.<\/p>\n Por otro lado, Arthur Schopenhauer habla de la m\u00fasica como disposici\u00f3n, en su texto El mundo como voluntad y representaci\u00f3n I<\/em>. El autor la refiere no como la copia de las ideas, sino como la voluntad misma, cuya objetividad est\u00e1 constituida por las primeras. El car\u00e1cter intencional y la peculiaridad de interpretaci\u00f3n intr\u00ednseca e irresoluta convierten al hecho musical esc\u00e9nico en inefable. M\u00e1s adelante, en el mismo apartado y texto, el autor enuncia lo siguiente, referente a una inenarrable satisfacci\u00f3n que viv\u00eda mediante la m\u00fasica:<\/p>\n Cuando yo abandonaba mi alma a la impresi\u00f3n del arte y volv\u00eda luego a la reflexi\u00f3n, recordando el curso de las ideas desarrolladas en esta obra, encontraba pronto un rayo de luz sobre la esencia secreta y sobre la \u00edndole de sus relaciones imitativas con el mundo, supuestas por analog\u00eda, pero para comunicar yo mismo esta explicaci\u00f3n es absolutamente imposible. En efecto, lo anterior supone una explicaci\u00f3n de la m\u00fasica como representaci\u00f3n y la considera como imitaci\u00f3n de un modelo que no puede ser representado inmediatamente. (Schopenhauer 49)<\/p><\/blockquote>\n El hecho musical esc\u00e9nico, sin partitura, sin grabaci\u00f3n, ya no representa la realidad, sino que se convierte, a partir de lo declarado por el fil\u00f3sofo, en quintaesencia de esta. Por eso es un suceso inefable. Dicho de otra manera, el hecho musical esc\u00e9nico es el instante que est\u00e1 siendo. Es la suma de interpretaciones y requerimientos, instigados por alg\u00fan impulso, sucedidos en el momento preciso.<\/p>\n Probablemente el hecho musical esc\u00e9nico puede tener correlaci\u00f3n con otros episodios donde se devela un objeto de apetencia de forma inconsciente: los sue\u00f1os, chistes y actos fallidos, seg\u00fan Freud. Podemos, a partir de esta reflexi\u00f3n inicial, relacionar al hecho musical esc\u00e9nico con cualquier otro escenario cuyo desciframiento conduzca al placer. Jaques Lacan menciona en el tomo diecis\u00e9is deEl seminario<\/em>:<\/p>\n El sue\u00f1o se presenta como algo alucinatorio \u00bfQu\u00e9 significa esto sino que el sue\u00f1o ya es en s\u00ed mismo interpretaci\u00f3n? Ciertamente salvaje pero interpretaci\u00f3n [\u2026] \u00bfQu\u00e9 significa esto sino que a cada uno de estos t\u00e9rminos que son significantes de un punto diacr\u00f3nico que se instituye en su articulaci\u00f3n, el sue\u00f1o, por su funci\u00f3n de placer, da una traducci\u00f3n de im\u00e1genes que solo subsiste por articularse en significantes? \u00bfQu\u00e9 hacemos nosotros al sustituir esta interpretaci\u00f3n salvaje por nuestra interrelaci\u00f3n razonada? (Lacan 2008 182).<\/p><\/blockquote>\n En la cita anterior convergen los puntos que confirman que la ejecuci\u00f3n de la m\u00fasica sucede como una interpretaci\u00f3n salvaje. Al igual que el sue\u00f1o, la diacron\u00eda del hecho musical esc\u00e9nico lo hace inefable y susceptible de un encuentro con el placer. Se prev\u00e9 el papel del sujeto-int\u00e9rprete de la m\u00fasica como un ser que debe conocer. Schopenhauer, en el texto mencionado con anterioridad, se\u00f1ala que dentro de la m\u00fasica existen movimientos de voluntad transportados al dominio de la mera representaci\u00f3n, ya que las artes reclaman que la voluntad misma quede fuera, de forma tal que nos mantenemos como meros sujetos cognoscentes. (Schopenhauer 435)<\/p>\n Lo dicho sugiere que la m\u00fasica puede ser, al igual que el sue\u00f1o, una plataforma interpretativa, inenarrable, ef\u00edmera y diacr\u00f3nica. Dentro del arte en discusi\u00f3n no hay control de la voluntad, es decir la vivencia interna (que puede ser placer) es inconsciente. El camino andado, expuesto hasta este punto, da cuenta que podemos contemplar al hecho musical interpretativo como un escenario hed\u00f3nico factible.<\/p>\n El placer de la ejecuci\u00f3n musical como experiencia fenomenol\u00f3gica del sujeto int\u00e9rprete<\/p>\n Theodor Adorno en su ensayo Sobre el car\u00e1cter fetichista de la m\u00fasica<\/em> asevera:<\/p>\n Los lamentos por la decadencia del gusto musical no son mucho m\u00e1s recientes que la contradictoria experiencia que puso a la humanidad en el umbral de una \u00e9poca hist\u00f3rica: que la m\u00fasica representa al mismo tiempo la inmediata manifestaci\u00f3n del deseo y la solicitud de su aplacamiento al igual que el sue\u00f1o. La m\u00fasica despierta al mismo tiempo la danza de las m\u00e9nades, resuena en la embelesadora flauta de pan. Pero suena igualmente en la lira \u00f3rfica, en torno a la cual se congregan las formas del impulso. Siempre que su sosiego parece perturbado por emociones b\u00e1quicas se habla de la decadencia del gusto\u2026 (Adorno 15)<\/p><\/blockquote>\n M\u00e1s all\u00e1 de este posicionamiento, el hedonismo intr\u00ednseco en la m\u00fasica se ha indagado poco. Adorno cuestiona en su texto la creencia prevaleciente de que la satisfacci\u00f3n del deseo, a partir de ver la m\u00fasica a manera de fetiche, es decir, como un objeto de placer, ha provocado una decadencia de gusto.<\/p>\n Los conceptos de adecuado y no adecuado, las aproximaciones de lo correcto e incorrecto est\u00e1n de alguna manera presentes en el juicio de la m\u00fasica; sin embargo, adem\u00e1s de eso, no se plantean muchas m\u00e1s cuestiones. Casi nadie suele exigir la justificaci\u00f3n subjetiva y parcial de la convenci\u00f3n. Adorno afirma que es precisamente la necesidad del sujeto quien debe validar las predilecciones referentes a la m\u00fasica.<\/p>\n Entonces, el autor pone sobre la mesa dos ideas a discutir. \u00bfPor qu\u00e9 necesariamente la visi\u00f3n fetichista de la m\u00fasica, como aplacadora del deseo, conducir\u00eda a la decadencia de gusto musical? Y \u00bfpor qu\u00e9 se sostiene la acusaci\u00f3n anterior, si realmente no ha habido una profundizaci\u00f3n en la comprensi\u00f3n de las predilecciones musicales a partir del deseo del mismo sujeto y no de solamente, a partir de juicios sobre lo correcto e incorrecto? La analog\u00eda que presenta el ensayista en el fragmento citado es sumamente reveladora: la m\u00fasica que despierta al mismo tiempo la danza de las m\u00e9nades suena igualmente en la lira \u00f3rfica. Dicho de otra manera, la m\u00fasica evoca un estado sublime, casi divino; pero tambi\u00e9n consume los m\u00e1s profundos y ocultos deseos. La m\u00fasica tambi\u00e9n puede ser apaciguadora, reveladora de apetitos profundos y objeto de placer.<\/p>\n La declaraci\u00f3n de que la m\u00fasica llega a tener una funci\u00f3n de fetiche pasional, de alguna manera le coarta lo elevado. Seg\u00fan esta visi\u00f3n lo apol\u00edneo no puede ser dionis\u00edaco. Sin embargo, en el arte musical el deseo manifiesto en el \u00e9xtasis de la interpretaci\u00f3n, convive con la pulcritud de la forma y la notaci\u00f3n.<\/p>\n El establecimiento de este pensamiento respecto al deseo se ha llevado a cabo a partir de un criterio que lo deja fuera. No se puede examinar la mec\u00e1nica del impulso que interviene en la m\u00fasica si no es a partir de sus mismos c\u00e1nones. Al parecer, no ha sucedido una ampliaci\u00f3n en el conocimiento de las inclinaciones musicales desde la necesidad del mismo sujeto que la interpreta. Hasta ahora las expresiones se han erigido, en su mayor\u00eda, a partir de formalidades sobre lo impecable o aceptable, de lo t\u00e9cnico o lo requisitoriamente bueno, como fue se\u00f1lado al incio.<\/p>\n De manera que, si de alguna manera intuitiva se atisba o se asimila que la m\u00fasica personifica la inmediata expresi\u00f3n del deseo, la petici\u00f3n de su aquietamiento y la consecuci\u00f3n de un sosiego placentero, es importante ahondar en el an\u00e1lisis de lo subjetivo de este, a partir del camino andado en el estudio de la fenomenolog\u00eda del placer. Es sustancial tambi\u00e9n explorar las caracter\u00edsticas espec\u00edficas que asientan al hecho musical esc\u00e9nico, como lugar factible para consumar la delectaci\u00f3n.<\/p>\n Por lo anterior, sostenemos que revisar los elementos interpretativos, narrativos, epistemol\u00f3gicos y psicol\u00f3gicos, asumiendo a la interpretaci\u00f3n musical como algo placentero desde la \u00f3ptica de la fenomenolog\u00eda y la hermen\u00e9utica, pueden describir la din\u00e1mica hed\u00f3nica sucedida en la ejecuci\u00f3n de la m\u00fasica. Por lo que ser\u00e1 importante indagar reflexivamente sobre los procesos mentales que intervienen en torno al placer dentro de la interpretaci\u00f3n musical, desde el punto de vista de un sujeto ejecutante de un concierto.<\/p>\n Ampliar las herramientas para comprender los estados sensibles que producen delectaci\u00f3n, no s\u00f3lo dentro del hecho musical esc\u00e9nico, sino en otros terrenos que involucren interpretaci\u00f3n y desciframiento, favorecer\u00e1 la consecuci\u00f3n de nuevos instrumentos para acrecentar el entendimiento del placer, adem\u00e1s del desenvolvimiento del ejecutante, ya que puede proveer de una relaci\u00f3n mejor comprendida de los part\u00edcipes del momento que desencadena un estado hed\u00f3nico.<\/p>\n Fuentes de consulta:<\/span><\/p>\n Adorno, Theodor. \u00abDisonancias: introducci\u00f3n a la sociolog\u00eda de la musica\u00bb. Sobre el car\u00e1cter fetichista de la m\u00fasica<\/em>. Madrid: Ediciones Akal. 2000. Pdf.<\/p>\n Angulo D\u00edaz, Ra\u00fal. \u201cLa m\u00fasica: arte interpretativo\u201d. El Catoblepas<\/em>, Junio 2004: 12. Web.<\/p>\n Evans, Dylan. Diccionario introductorio de psicoan\u00e1lisis lacaniano<\/em>. Buenos Aires: Paid\u00f3s, 1999. Pdf<\/p>\n Gadamer, Hans-Georg. Verdad y M\u00e9todo I<\/em>. Salamanca: Ediciones S\u00edgueme, 2007. Impreso.<\/p>\n Guti\u00e9rrez, Nieves. Giselle Br\u00e9let y el tiempo musical<\/em>. Espa\u00f1a: Sinfon\u00eda Virtual No 1. 2006. Web.<\/p>\n Kant, Immanuel. \u201cDe la uni\u00f3n del sentimiento del placer con el concepto de la finalidad de la naturaleza\u201d. La cr\u00edtica del juicio I<\/em> Madrid: Editorial del cardo, 2003. Pdf.<\/p>\n Lacan, Jacques. El seminario II: El Yo en la Teor\u00eda de Freud y en la t\u00e9cnica psicoanal\u00edtica<\/em>. Buenos Aires: Paid\u00f3s, 2010. Impreso.<\/p>\n Lacan, Jacques. El seminario X: La angustia<\/em>. Buenos Aires: Paid\u00f3s, 2008. Impreso.<\/p>\n Lacan, Jacques. El seminario XVI: De un Otro al otro<\/em>. Buenos Aires: Paid\u00f3s, 2008. Impreso.<\/p>\n Lacan, Jaques. \u201cEl tiempo l\u00f3gico y el aserto de incertidumbre anticipada, un nuevo sofisma.\u201d Escritos I<\/em>. M\u00e9xico: Siglo XXI, 1999. Impreso.<\/p>\n Lacan, Jacques. Escritos II<\/em>. M\u00e9xico: Siglo XXI editores, 2009. Impreso<\/p>\n Lotman, Yuri. \u201cEl sue\u00f1o como ventana semi\u00f3tica\u201d. Cultura y Explosi\u00f3n<\/em>. Barcelona: Gedisa, 1999. Pdf.<\/p>\n Miller, Jacques-Alain. \u201cJacques Lacan y la voz\u201d Quarto: revista de la Escuela de la Causa freudiana<\/em>, N\u00b054, 1994. Web.<\/p>\n Ricoeur, Paul. Freud: Una interpretaci\u00f3n de la cultura<\/em>. M\u00e9xico: Siglo XXI, 2002. Impreso.<\/p>\n Schopenhauer, Arthur. El mundo como voluntad y representaci\u00f3n II<\/em>. M\u00e9xico: Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 2012. Impreso.<\/p>\n Tatarkiewicks, Wladyslaw. Historia de la est\u00e9tica I: la est\u00e9tica antigua<\/em>. Madrid: Akal, 2000. Pdf.<\/p>\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Con frecuencia, int\u00e9rpretes musicales afirman experimentar placer dentro de la ejecuci\u00f3n musical. Este art\u00edculo propone una reflexi\u00f3n en torno al placer suscitado en la interpretaci\u00f3n musical, como una pr\u00e1ctica fenomenol\u00f3gica que debe ser dilucidada a partir de la experiencia exeg\u00e9tica, que el sujeto int\u00e9rprete experimenta al tocar m\u00fasica. Para ello nos basamos en proleg\u00f3menos dial\u00f3gicos… Leer m\u00e1s »<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":4,"featured_media":61,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[38,39,37,22,41,40],"coauthors":[56],"class_list":["post-26","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-estudios-de-la-cultura","tag-exegesis","tag-experiencia-hedonica","tag-interpretacion","tag-musica","tag-placer","tag-sujeto"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/26","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/users\/4"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=26"}],"version-history":[{"count":6,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/26\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3839,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/26\/revisions\/3839"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/media\/61"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=26"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=26"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=26"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=26"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
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