{"id":2884,"date":"2019-03-31T22:33:39","date_gmt":"2019-04-01T04:33:39","guid":{"rendered":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/?p=2884"},"modified":"2019-11-12T17:21:58","modified_gmt":"2019-11-12T23:21:58","slug":"una-aproximacion-panoramica-y-propositiva-a-la-teoria-del-cine","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/una-aproximacion-panoramica-y-propositiva-a-la-teoria-del-cine\/","title":{"rendered":"Una aproximaci\u00f3n panor\u00e1mica y propositiva a la teor\u00eda del cine"},"content":{"rendered":"

El libro m\u00e1s reciente del investigador universitario Diego Lizarazo, La fruici\u00f3n f\u00edlmica,<\/em> es el primero que se escribe en M\u00e9xico sobre teor\u00eda del cine. Para apreciar la dimensi\u00f3n de este hecho conviene detenerse un momento a observar cu\u00e1l ha sido la producci\u00f3n bibliogr\u00e1fica sobre temas cinematogr\u00e1ficos desde la llegada del cine al pa\u00eds en 1896.<\/span><\/p>\n

Palabras Clave<\/p>\n

Producci\u00f3n Cinematogr\u00e1fica, teor\u00eda, M\u00e9xico<\/p>\n

Abstract<\/em><\/p>\n

The most recent book by the university researcher Diego Lizarazo, La fruici\u00f3n f\u00edlmica, is the first one written in Mexico about film theory. To appreciate the dimension of this fact it is worth stopping a moment to observe what has been the bibliographic production on cinematographic subjects since the arrival of the cinema to the country in 1896.<\/em><\/p>\n

Keywords<\/em><\/p>\n

Cinematographic Production, Mexico, Theory<\/em><\/p>\n

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PDF<\/a><\/p>\n

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El libro m\u00e1s reciente del investigador universitario Diego Lizarazo, La fruici\u00f3n f\u00edlmica,<\/em> es el primero que se escribe en M\u00e9xico sobre teor\u00eda del cine. Para apreciar la dimensi\u00f3n de este hecho conviene detenerse un momento a observar cu\u00e1l ha sido la producci\u00f3n bibliogr\u00e1fica sobre temas cinematogr\u00e1ficos desde la llegada del cine al pa\u00eds en 1896.<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

Tan s\u00f3lo durante el lapso comprendido entre 1980 y 2000, en el pa\u00eds se publicaron 304 t\u00edtulos, de los cuales la abrumadora mayor\u00eda (224 t\u00edtulos, es decir, el 65% del total) tratan sobre la historia y la cr\u00edtica del cine mexicano. Cada uno de los otros 80 t\u00edtulos tratan sobre las m\u00e1s diversas materias, aunque ninguno de ellos ha estado dedicado al estudio de la teor\u00eda cinematogr\u00e1fica. Tal vez conviene se\u00f1alar que todos ellos han sido escritos como producto de contingencias aleatorias, ya que todav\u00eda no existe en el pa\u00eds una tradici\u00f3n institucional para la formaci\u00f3n de investigadores en estudios cinematogr\u00e1ficos.<\/span>1<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n

Debe se\u00f1alarse la importancia que tiene el hecho de que este libro es publicado por la unidad Xochimilco de la Universidad Aut\u00f3noma Metropolitana, pues ha sido precisamente ah\u00ed donde tambi\u00e9n se publicaron las actas del Congreso Binacional sobre Cine M exicano realizado en el a\u00f1o 1998, as\u00ed como el estudio sobre las salas cinematogr\u00e1ficas de la Ciudad de M\u00e9xico (1997), y el primer libro de texto universitario para el an\u00e1lisis cinematogr\u00e1fico (2003), agotado en pocas semanas. Precisamente las instancias editoriales m\u00e1s importantes en materia de cine en el pa\u00eds siguen siendo la UNAM (Universidad Nacional Aut\u00f3noma de M\u00e9xico), la U de G (Universidad de Guadalajara) y la UAM Xochimilco.<\/span><\/p>\n

El libro que hoy nos ocupa, entonces, surge en un contexto bibliogr\u00e1fico que no tiene antecedentes, si bien la misma universidad ha publicado recientemente diversos t\u00edtulos que tambi\u00e9n han inaugurado y se\u00f1alado nuevos caminos para la investigaci\u00f3n en el pa\u00eds.<\/span>2<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/p>\n

El libro est\u00e1 estructurado en seis cap\u00edtulos, organizados de manera l\u00f3gica y secuencial, organizados para fundamentar la propuesta te\u00f3rica elaborada en el cap\u00edtulo final. Esta estructura lo distingue de otros libros panor\u00e1micos sobre teor\u00eda del cine, en los que \u00fanicamente se ofrece una s\u00edntesis de las teor\u00edas existentes.<\/span>3<\/sup><\/a><\/span><\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

En el primer cap\u00edtulo se revisan las principales teor\u00edas semi\u00f3ticas sobre la naturaleza de la imagen, distinguiendo entre las concepciones de la imagen como analog\u00eda (Barthes, Moles, Metz), la imagen como semejanza (Morris, Gombrich, Goodman) y la imagen como convenci\u00f3n (Eco al criticar a Morris). En este cap\u00edtulo el autor concluye se\u00f1alando seis aspectos en los cuales los lenguajes ic\u00f3nicos difieren de los ling\u00fc\u00edsticos (63-64), enmarcando as\u00ed su investigaci\u00f3n en el terreno de lo que Paolo Fabbri ha llamado el giro semi\u00f3tico, es decir, en el reconocimiento de la autonom\u00eda de cada sistema de significaci\u00f3n, y en particular, en el reconocimiento de la autonom\u00eda del sistema ic\u00f3nico frente al sistema de las lenguas naturales.<\/span>4<\/sup><\/a><\/span><\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

El segundo cap\u00edtulo es una exploraci\u00f3n de las principales tendencias en las teor\u00edas cinematogr\u00e1ficas, y ya desde el inicio se se\u00f1ala una distinci\u00f3n fundamental en las respuestas que se han dado a la pregunta \u00bfC\u00f3mo significa el cine? Dice el autor: \u201cDos son las respuestas: el cine inventa o el cine expresa el sentido.\u201d (Lizarazo 67) Esta distinci\u00f3n es el fundamento de todo estudio sobre la historia de la teor\u00eda cinematogr\u00e1fica, y recuerda antiguos problemas filos\u00f3ficos, en particular la discusi\u00f3n entre naturalismo y convencionalismo. En s\u00edntesis, \u201cEl cine tiene un poder especial para representar el mundo o para reinventarlo.\u201d (Lizarazo 67)<\/span><\/p>\n

Conviene se\u00f1alar que esta distinci\u00f3n fundamental en la historia de la teor\u00eda presemi\u00f3tica del cine corresponde a la distinci\u00f3n que ha existido entre las dos grandes tendencias de la filosof\u00eda del lenguaje durante el siglo XX: la filosof\u00eda moderna de Popper (el lenguaje como ventana para ver la realidad) y la filosof\u00eda posmoderna del \u00faltimo Wittgenstein (el lenguaje como realidad).<\/span>5<\/sup><\/a><\/span><\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

En este cap\u00edtulo se hace un recorrido de los principales argumentos de los te\u00f3ricos formalistas (como Arnheim, Bal\u00e1sz y Eisenstein) y los te\u00f3ricos realistas (como Kracauer y Bazin) para terminar proponiendo una s\u00edntesis de ambas posturas a partir del examen de los trabajos de Jean Mitry y Yuri Lotman.<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

As\u00ed encontramos conceptos como la desfamiliarizaci\u00f3n de los formalistas rusos (ejemplificado en el empleo del primer plano, 73) o la neutralizaci\u00f3n propuesta por Eisenstein (como reducci\u00f3n de los componentes de la realidad a part\u00edculas neutrales y b\u00e1sicas, 75), la cual dio lugar a los conceptos de transferencia y sinestesia (77), fundamentales para una teor\u00eda formalista del montaje como proceso y no como producto (84).<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

Por su parte, la semi\u00f3tica siempre vio en el h\u00fangaro B\u00e9la Bal\u00e1sz no a un cient\u00edfico sino un m\u00edstico, pues al mismo tiempo que defend\u00eda los recursos formalistas del cine, sus preferencias personales lo alejaban simult\u00e1neamente del documental y del cine experimental, de tal manera que podr\u00eda ser considerado como un formalista moderado (93).<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

La postura realista de Sigfried Kracauer surge de una actitud militante, al rechazar todo aquello que no se compromete con la realidad social. Desde esta perspectiva, directores como Bergman o Tarkovski, dir\u00eda este te\u00f3rico, son anticinem\u00e1ticos, y quedar\u00edan excluidos de los estudios sobre cine (110).<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

Finalmente, se presentan las propuestas de Andr\u00e9 Bazin, uno de los m\u00e1s grandes te\u00f3ricos en la historia del cine, cuya importancia es similar, dice el autor, a la que tienen Eisenstein o Metz. En la propuesta de Bazin, el cine es una ventana que permite ver m\u00e1s claramente la realidad (116), y tambi\u00e9n es una linterna que ilumina zonas de la realidad que de otra manera pasar\u00edan desapercibidas por el espectador (115). El cine, entonces, ser\u00eda un arte centr\u00edpeto e indicial, pues lleva al espectador a centrar su atenci\u00f3n en aquella realidad (o aquel aspecto de la realidad) que est\u00e1 siendo indicado desde la luz que se proyecta sobre la pantalla (116).<\/span><\/p>\n

Esta perspectiva permite a Bazin, por primera ocasi\u00f3n en la historia del cine, distinguir precisamente la existencia de dos tipos de montaje: el montaje formalista (construido a partir de un sistema metaf\u00f3rico o conceptual, como en el caso de Vertov o Eisenstein) y el montaje psicol\u00f3gico (construido a partir de un sistema de relaciones causales que siguen el flujo cronol\u00f3gico de los acontecimiento, como ocurre en el cine cl\u00e1sico hollywoodense) (118). En ambos casos, dice Bazin, se manipula la realidad, y se hace pasar por natural aquello que es producto de un artificio narrativo, moral o ideol\u00f3gico.<\/span><\/p>\n

Para Bazin, las dos herramientas que permiten superar las limitaciones de ambos tipos de montaje son el plano secuencia y la profundidad de campo (es decir, la toma en la que todos los objetos, cercanos y lejanos a la c\u00e1mara, se encuentran en foco), a los cuales dedic\u00f3 dos de sus estudios m\u00e1s conocidos, precisamente sobre el cine de Jean Renoir y sobre el cine de Orson Welles. Estos recursos permiten que el espectador cuente con m\u00faltiples opciones para hacer su propio trabajo de edici\u00f3n durante el proceso de proyecci\u00f3n. Para el mismo Bazin, estos recursos son la mejor muestra de la riqueza est\u00e9tica del lenguaje cinematogr\u00e1fico, pues al privilegiar la ambig\u00fcedad, permiten que el proceso de ver una pel\u00edcula ya no sea una mera experiencia de percepci\u00f3n, sino una experiencia productiva de interpretaci\u00f3n individual (120).<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

Esta propuesta constituye el origen de la teor\u00eda moderna del cine. Su influencia ha marcado el desarrollo de todas las teor\u00edas subsecuentes, incluyendo los modelos producidos por la semi\u00f3tica. Por ello, no es casual que las reflexiones de Bazin hayan sido el referente conceptual para las exploraciones del cine moderno que surgi\u00f3 en Europa en la d\u00e9cada de 1960. Aqu\u00ed conviene recordar que precisamente fue Bazin quien fund\u00f3 en 1951 la revista Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em> (considerada como la m\u00e1s importante en la <\/span>historia del cine) (103, nota 21). Hasta aqu\u00ed podr\u00eda pensarse que el libro se limita a hacer el recuento de las tesis centrales de cada uno de estos pensadores. Sin embargo, es al final de este segundo cap\u00edtulo, al igual que en el anterior, donde el autor presenta una propuesta propia, que consiste en una s\u00edntesis entre las dos tendencias que siempre han existido en la producci\u00f3n y en la teor\u00eda del cine: \u201c… quienes creen en la realidad, y quienes creen en la imagen.\u201d (en Bazin 122)<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

En esta primera s\u00edntesis, Lizarazo propone seis niveles de composici\u00f3n cinematogr\u00e1fica, adem\u00e1s de la composici\u00f3n por medio del montaje: la composici\u00f3n pl\u00e1stica, la composici\u00f3n topon\u00edmica, la composici\u00f3n narrativa, la composici\u00f3n actancial, la composici\u00f3n sonora y la composici\u00f3n efectual (123). A partir de este modelo cada lector podr\u00e1 elaborar su propia cartograf\u00eda de la composici\u00f3n cinematogr\u00e1fica, que en este modelo parece agrupar, respectivamente, lo relativo a imagen, sonido, puesta en escena, narraci\u00f3n y condiciones de recepci\u00f3n (en ese orden). Este modelo podr\u00eda ser desarrollado en otro trabajo, en el que tal vez podr\u00eda incorporarse tambi\u00e9n lo relativo a los otros componentes de la experiencia cinematogr\u00e1fica, a saber: t\u00edtulo, inicio, edici\u00f3n, g\u00e9nero, ideolog\u00eda, intertextualidad y final.<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

En esta propuesta, que podr\u00eda ser \u00fatil para la pr\u00e1ctica del an\u00e1lisis cinematogr\u00e1fico, se toman como punto de partida las propuestas mediadoras de Jean Mitry, integrando las posturas del cine como sintaxis y del cine como sem\u00e1ntica. Para llegar a una visi\u00f3n del cine como pragm\u00e1tica, el siguiente cap\u00edtulo se orienta a una exploraci\u00f3n de la naturaleza del cine desde una perspectiva semi\u00f3tica.<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

As\u00ed, resulta evidente que la semi\u00f3tica del cine, que naci\u00f3 a principios de la d\u00e9cada de 1960, fue la primera formulaci\u00f3n de naturaleza descriptiva de lo que el cine es, y no una formulaci\u00f3n parcial, program\u00e1tica y prescriptiva de lo que el cine deber\u00eda ser, como hab\u00eda ocurrido hasta ese momento con las teor\u00edas formalistas y las teor\u00edas realistas, y en general, con todas las formulaciones te\u00f3ricas de la reflexi\u00f3n presemi\u00f3tica, desde Munsterberg hasta el mismo Mitry (138, nota 5).<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

Las tesis centrales de Metz son fundamentales para mostrar por qu\u00e9 el cine es un lenguaje, pero no una lengua derivada de los principios ling\u00fc\u00edsticos. Aqu\u00ed conviene recordar estas tesis ya cl\u00e1sicas, que fundan la misma disciplina: (1) al ser unidireccional, el cine no es un sistema de comunicaci\u00f3n, sino un sistema de expresi\u00f3n; (2) el cine no tiene signos ling\u00fc\u00edsticos; (3) el cine tiene muy poco de sistema, y (4) el cine no tiene primera ni segunda articulaci\u00f3n, es decir, en su interior no existen monemas (palabras) ni fonemas (sonidos sin significado) de naturaleza f\u00edlmica (141).<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

En resumen, es in\u00fatil una ling\u00fc\u00edstica del cine. Pero en cambio, s\u00ed existe una semi\u00f3tica del cine. Y seg\u00fan el autor, esta semi\u00f3tica, para el caso del cine, es una semi\u00f3tica l\u00edquida. Es decir, es un sistema de significaci\u00f3n en el cual \u201c… existen principios variables y ciertos acuerdos de comprensibilidad previos…\u201d (147, nota 14).<\/span><\/p>\n

Sin embargo, el l\u00edmite de la semiolog\u00eda f\u00edlmica de naturaleza saussureana (que es la estudiada por el autor en este libro) se encuentra en el hecho de que no se contemplan los procesos de recepci\u00f3n. Pero antes de llegar al cap\u00edtulo sobre recepci\u00f3n, en \u00e9ste se presentan otros terrenos de la semiolog\u00eda saussureana, como los de la narratolog\u00eda formalista (Propp, Barthes, Bremond, Greimas). Aqu\u00ed el autor se\u00f1ala, con agudeza, que incluso una distinci\u00f3n can\u00f3nica (de naturaleza barthesiana) como la que se puede establecer en un relato concreto entre los componentes cardinales y los componentes catal\u00edticos (es decir, entre unidades narrativas que son necesarias o innecesarias para que el relato avance hasta el final), siempre es consecuencia de la perspectiva interpretativa adoptada por el analista (156). Esta observaci\u00f3n resulta de especial inter\u00e9s en nuestro medio, donde se llega a confundir la existencia de algunas aproximaciones de an\u00e1lisis narrativo con la totalidad del proyecto semi\u00f3tico.<\/span><\/p>\n

Por otra parte, en a\u00f1os recientes algunos te\u00f3ricos han elaborado modelos te\u00f3ricos en las que se desarrollan propuestas de narratolog\u00eda mucho m\u00e1s sofisticadas y pertinentes para el estudio de la narrativa cinematogr\u00e1fica que las producidas por el estudio de los cuentos de hadas o la narrativa literaria. \u00c9ste es el caso de los modelos de Francois Jost, Andr\u00e9 Gaudreault, Edward Branigan, Francois <\/span>Vanoye y muchos otros. Y tambi\u00e9n merece la pena se\u00f1alar la existencia de propuestas en las que se integran los principios del estudio narratol\u00f3gico con los de la est\u00e9tica de la recepci\u00f3n, como en la semi\u00f3tica cognitiva de Warren Buckland.<\/span><\/span>6<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n

En la secci\u00f3n final de este cap\u00edtulo el autor empieza a comentar casos de pel\u00edculas concretas para ilustrar las limitaciones de una narratolog\u00eda sin sujetos, es decir, una narratolog\u00eda de actantes. Los ejemplos est\u00e1n tomados del cine de Tarkovski, Boyle, Jarmusch, Greenaway y Tykwer (163\u2013175). Nuevamente, estos ejemplos podr\u00edan constituir parte de un proyecto para la elaboraci\u00f3n de un manual de an\u00e1lisis cinematogr\u00e1fico, pues quedan claramente demostradas las limitaciones de una narratolog\u00eda tradicional, que es insuficiente para dar cuenta de la riqueza estructural y expresiva de pel\u00edculas como Nostalgia<\/em>, Corre Lola corre<\/em>, El ciudadano Kane<\/em> y The Pillow Book<\/em>, en muchas de las cuales se presentan casos de espacializaci\u00f3n del tiempo, es decir, la yuxtaposici\u00f3n narrativa de tiempos simult\u00e1neos motivada por un principio simb\u00f3lico.<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

En los \u00faltimos tres cap\u00edtulos del libro se exploran algunas de las posibilidades de estudio de la recepci\u00f3n o fruici\u00f3n f\u00edlmica. El cap\u00edtulo 4 est\u00e1 dedicado al terreno de la semi\u00f3tica de la recepci\u00f3n literaria (a partir de Mukarovski y el C\u00edrculo de Praga) y a la est\u00e9tica de la recepci\u00f3n literaria (a partir de los te\u00f3ricos alemanes de la Escuela de Constanza).<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

Ya en la est\u00e9tica de Mukarovski se sintetizan los principios del an\u00e1lisis inmanentista con los de la filosof\u00eda social, mientras que en la est\u00e9tica de la recepci\u00f3n de Jauss se desarrolla el concepto gadameriano, desarrollado por Karl Mannheim, del horizonte de expectativas, el cual permite distinguir entre una intertextualidad sincr\u00f3nica y una intertextualidad diacr\u00f3nica (211, nota 17). Por su parte, Wolfgang Iser desarrolla el concepto de los vac\u00edos de la lectura a partir del concepto ingardiano de la indeterminaci\u00f3n de la obra de arte (200). Para Iser, un cuento o una pel\u00edcula no son textos, sino actos. Es decir, actos de lectura (209).<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

En este cap\u00edtulo, el autor se\u00f1ala la necesidad de una sociolog\u00eda de la experiencia est\u00e9tica, que \u201c… empezar\u00eda ah\u00ed donde termina la semi\u00f3tica de la recepci\u00f3n…\u201d, y que \u00e9l concibe como la integraci\u00f3n de las dimensiones hermen\u00e9utica y sociol\u00f3gica del acto de ver cine.<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

Semejante proyecto, dice el autor, podr\u00eda derivarse de la propuesta de Paul Ricoeur, para quien Una lectura no es verdadera o falsa, sino m\u00e1s o menos coherente o probable (en Paul Ricoeur <\/span>\u00a0201).<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

En el siguiente cap\u00edtulo, el autor presenta la pol\u00e9mica entre quienes sostienen la posibilidad de una lectura itinerante, ilimitada (como lo propone Derrida) y quienes sostienen la existencia de l\u00edmites a la interpretaci\u00f3n, determinados por el consenso de las comunidades interpretativas (como lo propone Umberto Eco).<\/span><\/p>\n

En el pen\u00faltimo cap\u00edtulo se muestra c\u00f3mo el cine influye sobre el espectador, al considerar que \u201c… el cine es visto como obra de arte desde la perspectiva est\u00e9tica, y como parte de las industrias culturales desde la mirada sociol\u00f3gica.\u201d (Lizarazo 233)<\/span><\/p>\n

Es aqu\u00ed donde el autor propone reconocer lo que \u00e9l llama la tesitura pol\u00edtica de las interpretaciones (223), para lo cual se apoya, naturalmente, en Bajt\u00edn. Desde esta perspectiva, la existencia de las comunidades interpretativas (para emplear el t\u00e9rmino de Stanley Fish) se encuentra en permanente transformaci\u00f3n (226).<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

Esta propuesta de una est\u00e9tica y semi\u00f3tica del cine es desarrollada en el cap\u00edtulo final del libro, donde se presenta un modelo para \u201c… reconocer los factores y aspectos simb\u00f3lico-sociales desde los cuales los agentes hist\u00f3ricos semantizan los textos cinematogr\u00e1ficos.\u201d (Lizarazo 230).<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

En este modelo se parte del reconocimiento de que todo sentido producido por el espectador de cine al ver una pel\u00edcula es de naturaleza relacional (271), a partir del cual se desarrolla un contrato de verosimilitud por medio del cual el espectador ve la pel\u00edcula como si aquello que se le presenta hubiera existido o podr\u00eda llegar a existir (272, nota 7).<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

Enseguida se propone una cartograf\u00eda general de las competencias est\u00e9ticas y semi\u00f3ticas que el espectador pone en juego al ver una pel\u00edcula (282-310), a las cuales llama competencias pragm\u00e1tico-recepcionales, competencias de reconocimiento del medio cinematogr\u00e1fico, competencias de reconocimiento de clases textuales, y la m\u00e1s importante de todas, la muy vasta competencia textual.<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

Este modelo se complementa con una distinci\u00f3n entre los diversos tipos de espectadores, a partir de los modelos para el estudio del lector literario. Aqu\u00ed se se\u00f1ala el inter\u00e9s que pueden tener conceptos como lector ideal (Iser), archilector (Rifaterre), lector informado (Fish), lector pretendido (Wolf) y lector modelo (Eco) para presentar a continuaci\u00f3n el concepto del espectador en el texto f\u00edlmico (Casetti).<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

El libro concluye proponiendo una tipolog\u00eda de cuatro \u00f3rdenes en la recepci\u00f3n f\u00edlmica, a los que llama, respectivamente, la dial\u00e9ctica textual, la dial\u00e9ctica disposicional, la dial\u00e9ctica enciclop\u00e9dica y la dial\u00e9ctica interpretativa.<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

En s\u00edntesis, se trata de un libro en el que se presentan de manera sistem\u00e1tica los conceptos can\u00f3nicos de la est\u00e9tica y la semi\u00f3tica de la imagen y del cine, y en el que se retoman categor\u00edas de algunas otras disciplinas (especialmente semi\u00f3tica de la imagen, sociolog\u00eda de la cultura, narratolog\u00eda estructuralista y teor\u00eda de la recepci\u00f3n literaria), no sin se\u00f1alar las limitaciones de algunas de ellas, y en el que se equilibra una capacidad de s\u00edntesis y exposici\u00f3n de los conceptos estrat\u00e9gicos con algunas propuestas originales, que merecen ser discutidas y desarrolladas m\u00e1s ampliamente.<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

\u00c9ste es un libro ambicioso, de car\u00e1cter panor\u00e1mico, sistem\u00e1tico y propositivo. Con su publicaci\u00f3n se inaugura en el pa\u00eds la tradici\u00f3n de estudios sobre teor\u00eda cinematogr\u00e1fica, que as\u00ed tiene en este volumen un estupendo inicio.<\/span><\/p>\n

\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014<\/span><\/p>\n

Diego Lizarazo Arias. La fruici\u00f3n f\u00edlmica. Est\u00e9tica y semi\u00f3tica de la interpretaci\u00f3n<\/em><\/span>
\ncinematogr\u00e1fica<\/em>. M\u00e9xico: Universidad Aut\u00f3noma Metropolitana, Xochimilco, 2004. 345 p. ISBN 970-31-<\/span>0315-4.<\/span><\/p>\n

(Notas)<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

1 V\u00e9ase el trabajo de \u00c1ngel Miquel. \u201cCine mexicano y regiones: panorama bibliogr\u00e1fico (1980-1999)\u201d en Microhistorias del cine en M\u00e9xico<\/em>. Coordinaci\u00f3n de Eduardo de a Vega Alfaro. Guadalajara: Universidad de Guadalajara \/ Universidad Nacional Aut\u00f3noma de M\u00e9xico \/ Instituto Mexicano de Cinematograf\u00eda \/ Cineteca Nacional \/ Instituto Mora, 2001. 401-414. V\u00e9ase tambi\u00e9n el trabajo de Lauro Zavala. \u201cLibros sobre cine publicados en M\u00e9xico. Temas ajenos a la historia del cine mexicano, 1980 \u2013 2000\u201d en La comunicaci\u00f3n en la sociedad mexicana. Reflexiones tem\u00e1ticas<\/em>. Coordinaci\u00f3n de Irma Lombardo Garc\u00eda. M\u00e9xico: AMIC (Asociaci\u00f3n Mexicana de Investigadores de la Comunicaci\u00f3n), 2001. 49-62.<\/span><\/p>\n

2 Yolanda Mercader y Patricia Luna (compiladoras). Cruzando fronteras cinematogr\u00e1ficas<\/em>. M\u00e9xico: UAMX, 2001. 273 p. \/ Alfaro Salazar, Francisco Haroldo y Alejandro Ochoa Vega. Espacios distantes\u2026 a\u00fan vivos. Las salas cinematogr\u00e1ficas de la Ciudad de M\u00e9xico.<\/em> M\u00e9xico: UAM Xochimilco, 1997 \/ Lauro Zavala. Elementos del discurso cinematogr\u00e1fico.<\/em> Serie Libros de Texto. M\u00e9xico:<\/span>\u00a0UAM Xochimilco, 2003. 160 p.<\/span><\/p>\n

3 Originalmente escritos en lengua espa\u00f1ola: Mario Bomheker. El cine y sus teor\u00edas.<\/em> Universidad Nacional de C\u00f3rdoba, Epok\u00e9, 2001. 66 p. \/ Alejandro Montiel. Teor\u00edas del cine. Un balance hist\u00f3rico.<\/em> Barcelona: Montesinos, 1992. 149 p. Originalmente escritos en ingl\u00e9s, traducidos al espa\u00f1ol: J. Dudley Andrew. Las principales teor\u00edas cinematogr\u00e1ficas.<\/em> Barcelona: Gustavo Gili, 1978. 274 p. \/ Francesco Casetti. Teor\u00edas del cine.<\/em> Madrid: C\u00e1tedra, 1994. 364 p.; \/ Robert Stam: Teor\u00edas del cine. Una introducci\u00f3n.<\/em> Barcelona: Paid\u00f3s, 2001. 418 p.<\/span><\/p>\n

4 Paolo Fabbri. El giro semi\u00f3tico.<\/em> Barcelona: Gedisa, 2002.<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

5 David J. Edmonds y John A. Eidinow. El atizador de Wittgenstein. Una jugada incompleta.<\/em> Barcelona: Pen\u00ednsula, 2001. 336 p.<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

6 Andr\u00e9 Gaudreault y Francois Jost. El relato f\u00edlmico. Cine y narratolog\u00eda.<\/em> Barcelona: Piados, 1995 \/ Andr\u00e9 Gardies. Le r\u00e9cit filmique.<\/em> Paris: Hachette, 1993 \/ Edward Branigan. Narrative Comprehension and Film.<\/em> New York: Routledge, 1992 \/ Jes\u00fas Garc\u00eda Jim\u00e9nez. Narrativa audiovisual.<\/em> Madrid: C\u00e1tedra, 1993 \/ Francois Vanoye. R\u00e9cit ecrit, r\u00e9cit filmique.<\/em> Paris: Nathan, 1989 \/ Vicente Pe\u00f1a Tim\u00f3n. Narrativa audiovisual.<\/em> Madrid: Laberinto, 2001 \/ Mar\u00eda del Rosario Neira Pi\u00f1eiro. Introducci\u00f3n al discurso narrativo f\u00edlmico.<\/em> Madrid: Arco, 2003.<\/span><\/p>\n

Semblanza curricular\u00a0<\/span><\/b>\u00a0<\/span><\/p>\n

Lauro Zavala<\/span><\/b>\u00a0<\/span><\/p>\n

Formaci\u00f3n acad\u00e9mica:<\/span><\/b>\u00a0<\/span><\/p>\n

Estudi\u00f3 la Licenciatura en Comunicaci\u00f3n Social en la Universidad Aut\u00f3noma Metropolitana. Doctorado en Literatura Hisp\u00e1nica por el Colegio de M\u00e9xico.<\/span> Desde el a\u00f1o 2010 es miembro de la\u202f<\/span>Academia Mexicana de Ciencias<\/span><\/a>\u202f(AMC) en el \u00e1rea de Humanidades.<\/span>7<\/sup><\/a><\/span><\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

Actividad laboral:<\/span><\/b>\u00a0<\/span><\/p>\n

Profesor investigador de la Universidad Aut\u00f3noma Metropolitana desde 1984. Es fundador\u00a0 y presidente de SEPANCINE y de la revista <\/span>El cuento en Red. Estudios sobre la ficci\u00f3n breve. <\/span><\/i>Es autor de m\u00e1s de 50 libros y art\u00edculos. Y profesor de teor\u00eda del cine y Cine mexicano cl\u00e1sico en Tisch School of the Arts, New York University.\u00a0<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

Contacto:<\/span><\/b>\u00a0<\/span><\/p>\n

zavala38@hotmail.com<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

\u00a0<\/span><\/p>\n

\u00a0<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

El libro m\u00e1s reciente del investigador universitario Diego Lizarazo, La fruici\u00f3n f\u00edlmica, es el primero que se escribe en M\u00e9xico sobre teor\u00eda del cine. Para apreciar la dimensi\u00f3n de este hecho conviene detenerse un momento a observar cu\u00e1l ha sido la producci\u00f3n bibliogr\u00e1fica sobre temas cinematogr\u00e1ficos desde la llegada del cine al pa\u00eds en 1896…. Leer m\u00e1s »<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":104,"featured_media":2986,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[6],"tags":[],"coauthors":[520],"class_list":["post-2884","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-varios"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2884","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/users\/104"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2884"}],"version-history":[{"count":10,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2884\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3521,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2884\/revisions\/3521"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/media\/2986"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2884"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2884"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2884"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=2884"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}