{"id":5873,"date":"2021-10-31T17:20:57","date_gmt":"2021-10-31T23:20:57","guid":{"rendered":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/?p=5873"},"modified":"2021-11-29T15:28:15","modified_gmt":"2021-11-29T21:28:15","slug":"el-analisis-del-cine-como-fuerza-del-texto-y-de-la-fruicion-filmicas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/el-analisis-del-cine-como-fuerza-del-texto-y-de-la-fruicion-filmicas\/","title":{"rendered":"El an\u00e1lisis del cine como fuerza del texto y de la fruici\u00f3n f\u00edlmicas"},"content":{"rendered":"

Nuestras experiencias dieg\u00e9ticas e imaginarias, se han diversificado hoy, mucho m\u00e1s all\u00e1 del cine. Pero su valencia narrativa y simb\u00f3lica persiste como fondo de esta patente proliferaci\u00f3n.<\/p>\n

La pr\u00e1ctica del an\u00e1lisis f\u00edlmico es, simult\u00e1neamente, exc\u00e9ntrica al arte cinematogr\u00e1fico, e interior a su constituci\u00f3n. El an\u00e1lisis del cine es cosa de especialistas externos, incluso excepcionales en el \u00e1mbito de la cr\u00edtica de cine. Pero en un sentido consistente, el cine, para ser posible, debe analizarse a s\u00ed mismo, y la experiencia de ver el cine es un proceso de an\u00e1lisis impl\u00edcito, que hace posible seguir las tramas y generar la fruici\u00f3n. A veces, incluso, bajo formas emotivas de deconstrucci\u00f3n. Por \u00faltimo, el an\u00e1lisis convoca otra operaci\u00f3n solidaria, pero a la vez aut\u00f3noma: la interpretaci\u00f3n f\u00edlmica. Entre ellas se juega nuestra experiencia cinematogr\u00e1fica, incluso, en lo que ahora procura llamarse, la postcinematograf\u00eda.<\/p>\n

Palabras clave:<\/strong> experiencia f\u00edlmica, an\u00e1lisis cinematogr\u00e1fico, fruici\u00f3n e interpretaci\u00f3n.<\/p>\n

Abstract<\/em><\/strong><\/p>\n

Our diegetic and imaginary experiences have diversified <\/em>nowadays<\/em> far beyond the cinema. <\/em>However,<\/em> their<\/em> narrative and symbolic valence persists as the background of this patent proliferation.<\/em><\/p>\n

The practice of <\/em>cinema<\/em> analysis is simultaneously eccentric to cinematographic art and internal to its constitution. <\/em>Cinema analysis<\/em> is<\/em> carried out by<\/em> external specialists, even exceptional ones in the field of <\/em>movie<\/em> criticism. But <\/em>to be consistent<\/em>,<\/em> cinem<\/em>a must be analysed by<\/em> itself, and the experience of watching <\/em>a movie<\/em> is an implicit<\/em> analytical<\/em> process <\/em>that<\/em> makes it possible to follow the plots and generate fruitio<\/em>n, s<\/em>ometimes even <\/em>via<\/em> emotional <\/em>way<\/em>s of deconstruction. Finally, th<\/em>is<\/em> analysis calls for another solidar<\/em>y<\/em> –<\/em>but at the same time autonomous<\/em>– operation<\/em>: <\/em>movie<\/em> interpretation. Our cinematographic experience <\/em>takes place<\/em> between them, including in <\/em>what now seeks to be called <\/em>post-cinematography.<\/em><\/p>\n

Keywords:<\/em><\/strong> movie<\/em> experience, <\/em>movie<\/em> analysis, enjoyment and interpretation.<\/em><\/p>\n

Kentsi tlajtolimej*<\/em><\/strong><\/p>\n

Toixtlamatilistli dieg\u00e9ticas imaginar, se han diversificado axkan, miek okachi ompa ixiptlayoli. Au Valensia narrativa uan simb\u00f3lica kaj kenki sentlani inin patente proliferaci\u00f3n.<\/em><\/p>\n

Ya yeyekoa del ijitlakolistli mekasanili es ueyi al toltekayotl mekasanili e itik a su kalmanalistli. Ya ijitlakolistli del ixiptlayoli es tlamantli de temachtiliani ipan popouastli de ixiptlayoli. Au en un nematistli consistente ya ixiptlayoli. Pampa ualis uikilia ijitlakoa a kena niman uan ya ixtlamatilistlide itta ya ixiptlayoli es un uilistlajtoli de ijitlakolistli implicito tlajke tlachiua ualis tetoka las ikpamolotike uan chiua ya fruici\u00f3n. Kemanian ika amotlakpak yukayotl emotiva de tlapopolistli. Satlatsonko ya ijitlakolistli notsa okse tisikali solidaria au a la sepan aut\u00f3noma ya kuapatlajtolistli mekasanili. Intsalan mo chiua toixtlamatilistli mekasanili ika en lo tlajke axkan tlanemili motoka ya postcinematograf\u00eda. <\/em><\/p>\n

Kamanalatoli tlatlapololistli:<\/em><\/strong> ixtlamatilistli mekasanili, ijitlakolistli mekasanili, fruici\u00f3n uan kuapatlajtolistli.<\/em><\/p>\n

*Traducci\u00f3n lengua nahuatl, variante de la Huasteca Hidalguense: Joana Maria Zamora Gil.<\/p>\n

PDF<\/a><\/p>\n

ENTREVISTA A AUTOR<\/p>\n

https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-content\/uploads\/2021\/11\/Entrevista-3-Diego.mp4<\/a><\/video><\/div>\n

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Borges dec\u00eda que la literatura no se escribe para los fil\u00f3logos sino para los lectores <\/span>1<\/sup><\/a><\/span>. An\u00e1logamente podr\u00edamos decir que el cine no se hace para los analistas sino para los espectadores. \u00bfPorqu\u00e9 analizar el cine? \u00bfQu\u00e9 justifica esta pr\u00e1ctica exquisita, an\u00f3mala y un poco exc\u00e9ntrica de \u201canalizar el film<\/em>\u201d? \u00bfNo es suficiente la experiencia viva del relato f\u00edlmico? Una vocaci\u00f3n est\u00e9tica y vivencial del cine podr\u00eda cuestionar el intento un poco tozudo, acad\u00e9mico, y a veces artificioso, de \u201cexplicar\u201d lo que no requiere desglose ni repetici\u00f3n alguna. \u00bfPara qu\u00e9 reiterar con las palabras lo que ya es una perfecci\u00f3n en el seno de las im\u00e1genes sonoras, del tiempo ic\u00f3nico, del relato? El cine puede verse en ausencia de an\u00e1lisis; la industria cinematogr\u00e1fica sobrevive, \u00edntegra, sin an\u00e1lisis y sin analistas. Es m\u00e1s inc\u00f3lume al an\u00e1lisis la obra cinematogr\u00e1fica que la psique humana. El trabajo del analista no retorna sobre la obra oblig\u00e1ndola a realizar preguntas sobre s\u00ed misma o redibujando su figura. La psique, en cambio, puede, de alguna manera, resultar impactada ante la agudeza, la constancia y la profundidad del an\u00e1lisis al que pudiese someterse. Para involucrarse en el film<\/em> no se requiere an\u00e1lisis, y quiz\u00e1s una impronta anal\u00edtica demasiado insistente podr\u00eda deshacer el placer y romper la ilusi\u00f3n que lo constituyen. Por otra parte, la presencia de los analistas en el mundo del cine es irregular y caleidosc\u00f3pica: en torno a las grandes industrias (Hollywood, principalmente) y a algunas tradiciones estimuladas por ciertos estados (Rusia, Francia, Jap\u00f3n, Alemania) han proliferado y prosperado comunidades de analistas de cine, que, como dijera Bourdieu respecto al arte, al sobrevivir de su pr\u00e1ctica (de \u201chacer an\u00e1lisis del cine\u201d) muestran la fortaleza del campo de producci\u00f3n art\u00edstica (Bourdieu 2006). En esos contextos los creadores f\u00edlmicos tienden a ser susceptibles a la cr\u00edtica, dado que los recursos oficiales o del mercado (o una combinaci\u00f3n de ambos) son cuantiosos, los p\u00fablicos tienen la solvencia de consultar profusamente medios de difusi\u00f3n y cr\u00edtica, y, adem\u00e1s, hay un mercado comunicol\u00f3gico robusto, un campo acad\u00e9mico y cr\u00edtico con recursos y sistemas de reconocimiento y legitimaci\u00f3n de la cr\u00edtica. En otros horizontes, como el de M\u00e9xico, en realidad es iluso pensar que alguien pueda vivir de hacer an\u00e1lisis de cine. M\u00e1s f\u00e1cilmente se puede vivir de hacer comentarios sobre la far\u00e1ndula de las estrellas de cine (y de televisi\u00f3n), pero eso est\u00e1 lejos de ser \u201can\u00e1lisis\u201d y no requiere especializaci\u00f3n alguna (es m\u00e1s, casi por definici\u00f3n, la repele). El an\u00e1lisis cinematogr\u00e1fico es en su mayor parte una pr\u00e1ctica acad\u00e9mica ejercida al abrigo de las instituciones universitarias, y, en algunas ocasiones, en medios period\u00edsticos, cuando alg\u00fan cr\u00edtico rebasa el puro comentario y hace de su abordaje un proyecto m\u00e1s ambicioso. En otras palabras, en nuestro contexto, el an\u00e1lisis cinematogr\u00e1fico no es una forma de sobrevivencia econ\u00f3mica o profesional, es m\u00e1s bien una actividad intelectual sustentada, fundamentalmente, en el placer de explicar y en el sentido epistemol\u00f3gico de la dilucidaci\u00f3n. En realidad, y en \u00faltima instancia, es una actividad cognoscitiva fundada en el gusto por el cine. Un \u201cplacer f\u00edlmico\u201d, dir\u00eda Barthes.<\/p>\n\"\"<\/a>\n

Figura 1. Robert Ebert, quiz\u00e1s el m\u00e1s c\u00e9lebre cr\u00edtico de cine en Estados Unidos, escribi\u00f3 en el Chicago Sun-Times<\/em> de manera cont\u00ednua durante 46 a\u00f1os. Cuando sus cr\u00edticas pasaron a Internet alcanz\u00f3 el r\u00e9cord de lecturas globales. Su mayor cualidad no radic\u00f3 en el abordaje intelectual del cine, sino en la pasi\u00f3n, el humor y la iron\u00eda, con los cuales sedujo a sus lectores. Fue el primer cr\u00edtico de cine reconocido con el Premio Pulitzer<\/em> en 1975. Muri\u00f3 v\u00edctima de c\u00e1ncer en el 2003.<\/p>\n

Pero quiz\u00e1s el cuestionamiento m\u00e1s sustantivo al an\u00e1lisis f\u00edlmico proviene de la experiencia de ver el cine. Asistir al evento cinematogr\u00e1fico constituye una singularidad suficiente por s\u00ed misma, en la que el an\u00e1lisis no suma ni resta nada a la cualidad del goce o la decepci\u00f3n de la fruici\u00f3n. Podemos decir que hay experiencia cinematogr\u00e1fica cuando el espectador ingresa, como absorto, en el relato que despliega el film<\/em>; y esto implica una suerte de olvido del mundo exterior y de entrega al mundo dieg\u00e9tico que el dispositivo anima. Incluso podemos decir que ante la disoluci\u00f3n<\/em> dieg\u00e9tica<\/em> que el espectador vive en el film<\/em>, el an\u00e1lisis, impertinente, se convierte en una espuela que deshace el placer y rompe la ilusi\u00f3n que hace posible dicha experiencia. Es as\u00ed porque el an\u00e1lisis suspende el devenir f\u00edlmico para identificar su l\u00f3gica constructiva, su dise\u00f1o; porque ante la recreaci\u00f3n vital su impronta es desmontar la ilusi\u00f3n de vida y examinar c\u00f3mo la hace posible. Desde este punto de vista, todo an\u00e1lisis consiste en matar el film<\/em>. Se trata de una labor de disecci\u00f3n, separaci\u00f3n, desmontaje<\/em>. Al desmontarlo, el cine se desgrana, cae, se rompe como un espejo. Ya no hay flujo y por tanto ya no hay vida f\u00edlmica, ni ilusi\u00f3n especular. El an\u00e1lisis cinematogr\u00e1fico es, en este sentido, una pr\u00e1ctica iluminista, moderna, que afirma la explicaci\u00f3n positiva de las cosas al aplicar con plenitud la observaci\u00f3n\u2013intervenci\u00f3n quir\u00fargica, desmembradora sobre los organismos vivos. Claro est\u00e1 que esta referencia que estoy haciendo da cuenta de la experiencia del cine tradicional, el dominante en la cultura masiva y de las grandes industrias. Hay otros cines que corren a contrapelo de la ilusi\u00f3n dieg\u00e9tica, de la impresi\u00f3n psicol\u00f3gica y de los pactos de verosimilitud con los p\u00fablicos. Hay cinematograf\u00edas que justamente lo que buscan es romper las expectativas consuetudinarias y poner en crisis la representaci\u00f3n… digamos, en alg\u00fan sentido, son anal\u00edticas de s\u00ed mismas. All\u00ed el an\u00e1lisis opera de otra forma, en general casi como aliado de la propia forma f\u00edlmica. No es casual que la primera gran vanguardia deconstructiva del cine, y quiz\u00e1s la m\u00e1s importante de todas, la Nouvelle Vague<\/em>, haya nacido casi de una comunidad de analistas\u2013cr\u00edticos del cine. Los Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em>, la c\u00e9lebre revista francesa que lider\u00f3 la nueva visi\u00f3n del cine, tuvo entre sus editores y autores, junto con Andr\u00e9 Bazin y Jacques Doniol-Valcroze a \u00c9ric Rohmer, Jean-Luc Godard, Francois Truffaut y Claude Chabrol. En adelante, casi podemos decir que toda gran vanguardia f\u00edlmica tuvo algo de deconstructivo y en ese sentido, llev\u00f3 en el coraz\u00f3n f\u00edlmico la fuerza de su propia anal\u00edtica (Dogma 95, El nuevo cine alem\u00e1n, la Escuela de Berl\u00edn, el New queer cinema<\/em>, o la Nueva ola iran\u00ed).<\/p>\n

\"\"<\/a>Figura 2. Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em>, n\u00famero 141, marzo de 1963.<\/p>\n

Retornando a los esquemas del cine dominante, a diferencia del an\u00e1lisis org\u00e1nico que la biolog\u00eda iluminista pone en juego, el an\u00e1lisis del film<\/em> es, como dijera Ricoeur, una disecci\u00f3n abstracta<\/em>. Una par\u00e1lisis virtual de una vida que sigue paralela mientras se examina. Virtualidad de la par\u00e1lisis, virtualidad de la disecci\u00f3n, facticidad de la prosecuci\u00f3n del film<\/em>. El an\u00e1lisis f\u00edlmico es un ejercicio mental de desmontaje que solo se actualiza en la manipulaci\u00f3n que el analista hace de la obra mediante la reproducci\u00f3n digital (ahora dominante) segmentada para sus propios fines. De otro lado podemos decir que su pr\u00e1ctica es tan leg\u00edtima como ver el film<\/em>. Richard Rorty ha planteado que no existe diferencia sustantiva entre el an\u00e1lisis de las obras y su lectura, ambas resultan abarcadas por lo que \u00e9l llama los usos<\/em> del texto. Ninguna primac\u00eda, ninguna hierofan\u00eda o superioridad del an\u00e1lisis sobre la lectura. Frente a las tradiciones acad\u00e9micas de estirpe filol\u00f3gico o estructuralista, Rorty afirma que el analista carece de jerarqu\u00eda alguna sobre el lector ordinario (Rorty 2013). Una suerte de equidad sustantiva se diserta en los m\u00faltiples usos del texto, tan v\u00e1lido es el an\u00e1lisis como la fruici\u00f3n desapercibida, la contemplaci\u00f3n ceremoniosa, el uso del texto para otros prop\u00f3sitos, o el devaneo simple y descomprometido. Pero este argumento sirve, igualmente, como defensa del an\u00e1lisis: en la pluralidad inici\u00e1tica del texto, el an\u00e1lisis es tan leg\u00edtimo y tan vital como la fruici\u00f3n ordinaria. Analizar el cine es tan v\u00e1lido como verlo.<\/p>\n

Decimos ordinariamente que \u201cvemos el cine\u201d, pero en realidad la experiencia f\u00edlmica involucra mucho m\u00e1s que la mirada, abarca casi todos nuestros sentidos, y en la medida que la obra as\u00ed lo propicia parece comprometernos personalmente. Esto quiere decir que establecemos una relaci\u00f3n con ciertas obras en la que no solo se involucran nuestros sentimientos y pasiones, sino que se apela a nuestras creencias y convicciones m\u00e1s profundas (bien sea para afirmarlas o para ponerlas en cuesti\u00f3n), nuestro sentido de la vida y hasta nuestra actitud pr\u00e1ctica. La expresi\u00f3n \u201cver el cine\u201d es una sobrevivencia acr\u00edtica del tiempo del cine mudo. Ordinariamente decimos \u201cir al cine\u201d lo que remite al desplazamiento f\u00edsico, pero tambi\u00e9n implica un desplazamiento imaginario<\/span>2<\/sup><\/a><\/span>\u00a0\u00bfEn qu\u00e9 consiste esta experiencia? Sin duda implica muchas cosas, pero creo que son tres los asuntos capitales: es una vivencia simb\u00f3lica (el cine es relaci\u00f3n simb\u00f3lica sustentada en su lenguaje y en la expectaci\u00f3n como competencia semi\u00f3tica); es una vivencia l\u00fadica (el cine es un juego imaginario, fant\u00e1stico y reminiscente en el que sus espectadores act\u00faan heur\u00edsticamente); y es, tambi\u00e9n, una transacci\u00f3n de deseos y voluntades inconscientes (en cada film<\/em> encontramos un sitio en el que tomar posici\u00f3n, somos<\/em> en esa narrativa que proyecta nuestros anhelos y temores, y que realiza, en el resguardo de la dislocaci\u00f3n ficci\u00f3n\/realidad, nuestros deseos m\u00e1s \u00edntimos. \u201cIr al cine\u201d exige entonces una redefinici\u00f3n de la percepci\u00f3n, la sensibilidad y la intelecci\u00f3n. El cine se abre a nosotros cuando reposicionamos nuestra forma ordinaria de encarar el mundo, y esto significa que el film<\/em> no se ve como se ven las cosas y los acontecimientos ordinarios: de la pantalla hacia dentro las reglas que rigen el espacio y el tiempo son de orden est\u00e9tico y semi\u00f3tico. La yuxtaposici\u00f3n de los planos (del full shot<\/em> al close up <\/em>en un instante) presenta un espacio imposible fuera de la pantalla, pero totalmente inteligible en ella; el tiempo discursivo es flexible gracias a las elipsis, las disolvencias y los cortes: podemos ver en un minuto el transcurso de d\u00edas o quiz\u00e1s de a\u00f1os.<\/p>\n

\"\"<\/a>Figura 3. Close up<\/em> de David Bowman y long shot<\/em> de la estaci\u00f3n espacial en 2001: una odisea en el espacio<\/em> (Kubrik, 1968). El cine logra la ductilidad de ofrecer sobre la misma pantalla las im\u00e1genes de objetos peque\u00f1os (incuso diminutos) e inmensamente grandes. Responde a reglas semi\u00f3ticas y est\u00e9ticas, antes que f\u00edsicas o emp\u00edricas. El espectador lee sus peculiaridades de forma d\u00factil e inmediata gracias a una experiencia que se ha sedimentado como tradici\u00f3n perceptiva f\u00edlmica y audiovisual.<\/p>\n

Este curso temporal fuera de la pantalla ser\u00eda asombroso e imposible. \u00bfQu\u00e9 hace viable estas anomal\u00edas? Como dicen los hermeneutas: una tradici\u00f3n (una multiplicidad de tradiciones), es decir, la historia social de su lenguaje: a trav\u00e9s de los a\u00f1os se han formado estas complejas formas de decir y estos territorios de lo dicho; de tal forma que los diversos p\u00fablicos han incorporado las claves de lectura y las competencias de fruici\u00f3n que permiten, en esa relaci\u00f3n texto f\u00edlmico\/ disposiciones para la fruici\u00f3n, producir las m\u00faltiples experiencias cinematogr\u00e1ficas concretas<\/span>3<\/sup><\/a><\/span>. No hay cine si carecemos de la tradici\u00f3n del lenguaje f\u00edlmico que lo hace inteligible; no hay cine sin esa disposici\u00f3n de los espectadores que les permite \u201chacer\u201d la pel\u00edcula mientras la ven; no hay cine, si no se da ese encuentro sincronizado entre las dos partes. Esa experiencia es para el espectador tanto un proceso intelectual como emocional. Todo relato cinematogr\u00e1fico dispone un itinerario de pasiones y sentimientos (dolor, ira, temor, alegr\u00eda, tristeza), y si su construcci\u00f3n es propicia hace posible para sus espectadores \u201csentir\u201d aquello que cuenta. Para ello el film<\/em> debe corresponder con las expectativas estructurales de su p\u00fablico: su manera de relatar proviene de un uso diestro de las reglas del contar que se han producido en la decantaci\u00f3n hist\u00f3rica de las fruiciones, expectativas y acciones del campo complejo de los espectadores, cr\u00edticos y realizadores que lo constituyen. Dos cuestiones hemos de observar de inmediato: a) hay filmes que no se adec\u00faan a dichas reglas, y la raz\u00f3n no radica en que carezcan de las claves, o que las apliquen err\u00e1ticamente; sino de que las rebasan, bien sea porque tienen la potencia de proponer otras claves para la emoci\u00f3n, porque dislocan las emociones que proyectan, o porque cuestionan las emociones que el cine pone en juego<\/span>4<\/sup><\/a><\/span>; b) hemos de distinguir entre las emociones representadas<\/em> en el film<\/em> y las emociones experimentadas<\/em> por el espectador; a veces la ira o el desconsuelo por la derrota que figura un personaje es reconfortante o euf\u00f3rica para el espectador. Las emociones del film<\/em> no son isom\u00e9tricas en la expectaci\u00f3n.<\/p>\n

\"\"<\/a>Figura 4. El desaf\u00edo que implica la comprensi\u00f3n de un film como Mulholland Drive<\/em> (David Lynch, 2001), no radica en alguna clase de yerro en las reglas de la narrativa, la imagen f\u00edlmica o la construcci\u00f3n de personajes; responde m\u00e1s bien a que todo ello est\u00e1 revolucionado en el filme, lo que exige a sus espectadores poner en crisis sus propias tradiciones y experiencias cinematogr\u00e1ficas.<\/p>\n

Entre las emociones figuradas por el film<\/em> y las emociones sentidas por los espectadores hay una densa y compleja vinculaci\u00f3n que desde Arist\u00f3teles hasta el psicoan\u00e1lisis del cine se han procurado clarificar. Arist\u00f3teles identifica en la relaci\u00f3n entre la tragedia y el espectador un proceso emocional de anagn\u00f3risis\u2013catarsis que consiste en la acumulaci\u00f3n progresiva de emoci\u00f3n en el espectador en la medida que avanza la historia (as\u00ed mientras Edipo va comprendiendo el significado del crimen, sus espectadores suman asombro y pena), y la correspondiente explosi\u00f3n emotiva en la que afloran los sentimientos contenidos detonados por el momento culminante del relato (cuando la verdad de la tragedia se revela a Edipo). Pero este flujo emotivo solo es posible si quien aprecia el relato lo comprende, y por ello logra una identificaci\u00f3n (de lo que le sucede o podr\u00eda sucederle), con lo que all\u00ed ocurre. La experiencia emocional se sustenta en un proceso intelectual de una expectaci\u00f3n inteligente que identifica personajes, v\u00ednculos y situaciones; y que va articulando las claves que la narraci\u00f3n ofrece para inferir el m\u00fbthus <\/em>(la intriga), en palabras de Arist\u00f3teles (2013). Robert Solomon ha se\u00f1alado que las emociones contienen estructuralmente un componente cognitivo que las hace posibles: no puedes sentir compasi\u00f3n si no crees en la desdicha de quien compadeces (Solomon y Calhoun 1996). El cine es una experiencia intelectual y sensorial que se articula consecuentemente en quien lo experimenta. La soberbia, la decepci\u00f3n y el dolor que vive Ouyang ser\u00eda percibido solo circunstancialmente, sin la comprensi\u00f3n que la historia de traiciones, renuncias e ilusiones de Ashes of time<\/em>, el film<\/em> de Wong Kar Wai (1994), hace vivir a su espectador.<\/p>\n

\"\"<\/a>Figura 5. En Ashes of time<\/em> (1994), Won Kar-wai transforma el wux\u00eda <\/em>(g\u00e9nero de artes marciales del cine hongkon\u00e9s) concentrando la intensa acci\u00f3n de los cuerpos en intenciones y experiencias de pensamiento que sus personajes expresan en su rostridad<\/em> (como dir\u00eda Gilles Deleuze, aunque problematizada aqu\u00ed por las tensiones del actor que el director logra desplegar), en una profunda narrativa sobre las relaciones entre el amor y la memoria.<\/p>\n

La catarsis no se produce sobre la representaci\u00f3n instant\u00e1nea del fragmento textual, de la escena, exige una acumulaci\u00f3n narrativa que involucra la significaci\u00f3n transversal del filme. Proceso emocional y proceso intelectual son codependientes. Pero dicho proceso intelectual es tambi\u00e9n una forma de an\u00e1lisis. Comprender el relato es comprender las diversas tramas que lo cruzan y sus v\u00ednculos, es identificar las relaciones entre personajes, es explicar las razones que impulsan un curso de acciones, es descifrar el sentido que los antecedentes narrativos tienen frente a lo que ocurre en el presente dieg\u00e9tico, incluso, es anticipar lo que, consecuentemente con la l\u00f3gica de la historia (que en alg\u00fan punto desciframos), podr\u00e1 suceder… incluso, es darse cuenta, en el tramo adecuado, que el film<\/em> nos enga\u00f1a, lo que nos obliga a rearmar nuestro esquema deductivo y pensar las cosas de otra forma, con otras conjeturas<\/span>5<\/sup><\/a><\/span>\u00a0 . Identificar relaciones, explicar las razones de la acci\u00f3n, considerar y descifrar antecedentes, hacer anticipaciones l\u00f3gicas, identificar y reconocer errores de interpretaci\u00f3n, y probar nuevas conjeturas de lectura… \u00bfEs otra cosa el an\u00e1lisis? Todas estas operaciones son tareas anal\u00edticas que cualquier espectador realiza ante el film <\/em>adecuado y en condiciones propicias.<\/p>\n

La diferencia entre el an\u00e1lisis del espectador y el del del analista, es solo una cuesti\u00f3n de grado, tanto en la exhaustividad del proceso de desmontaje<\/em>, como en los instrumentos con que se realiza. Efectivamente, tener experiencia f\u00edlmica, es, en cualquiera de sus niveles, una tarea de deconstrucci\u00f3n progresiva de las piezas que el relato nos presenta como unidad. El cine puede entenderse como esta relaci\u00f3n construcci\u00f3n\/deconstrucci\u00f3n entre texto cinematogr\u00e1fico e interpretaci\u00f3n del espectador<\/span>6<\/sup><\/a><\/span>. Tambi\u00e9n podr\u00edamos decir que las experiencias de la producci\u00f3n y la fruici\u00f3n f\u00edlmica est\u00e1n conectadas: consisten en dise\u00f1ar el film<\/em> y desmontar su dise\u00f1o. Dise\u00f1o en este punto es equivalente a montaje, pero montaje no solo entendido como edici\u00f3n, sino en t\u00e9rminos m\u00e1s amplios como procesos de creaci\u00f3n usando reglas y recursos para producir una unidad compleja de forma, sentido y experiencia.<\/p>\n

Podr\u00edamos decir, regresando al punto del an\u00e1lisis, que el analista del cine potencia<\/em> lo que todo espectador realiza de forma impl\u00edcita y precaria, pero efectiva. En un sentido m\u00e1s especializado el an\u00e1lisis del cine parece un hacer intelectual<\/em> que busca desplegar y despejar los dispositivos, las relaciones y los componentes que hacen posible el proceso de formaci\u00f3n de sentido. Sin embargo una definici\u00f3n como esta, muy apegada a lo que podr\u00edamos llamar an\u00e1lisis textual del cine (incluso an\u00e1lisis semi\u00f3tico), es a\u00fan muy estrecha para dar cuenta del vasto campo abarcado por el t\u00e9rmino. Una estrategia posible para apuntalar parte de esta extensi\u00f3n, puede ser la de definir tres ejes anal\u00edticos que parecen abarcar el fen\u00f3meno de comunicaci\u00f3n que constituye la experiencia f\u00edlmica. Dichos ejes no son exhaustivos, pero permiten establecer un tipo de organizaci\u00f3n de los modelos de \u201can\u00e1lisis cinematogr\u00e1fico\u201d. Como fen\u00f3meno comunicativo el cine es objeto de an\u00e1lisis nucleados en torno a: los procesos de creaci\u00f3n f\u00edlmica, los textos y dimensiones de la obra, y los procesos de interpretaci\u00f3n y sus instancias de fruici\u00f3n. Obviamente hay visiones te\u00f3ricas que pueden abarcar m\u00e1s de un \u00e1mbito (como ser\u00eda una anal\u00edtica del film<\/em> inspirada en Arist\u00f3teles), o preocuparse por los intersticios, como el espacio entre <\/em>fruici\u00f3n y texto, por ejemplo.<\/p>\n

Anal\u00edticas de la poiesis del film<\/em>. Es posible realizar an\u00e1lisis f\u00edlmicos considerando que el texto proviene de una fuente de sentido (de una instancia inteligente y creativa que lo gesta): un realizador, un grupo de productores, una instituci\u00f3n cinematogr\u00e1fica, una est\u00e9tica, una cultura. El film<\/em> permite desdoblar dos clases de figuras: la del narrador textual o figura del enunciador (lo que dar\u00e1 materia para procesos de an\u00e1lisis muy ricos: modalidades, estrategias, dispositivos de producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica del autor impl\u00edcito<\/em> o textual<\/em>), y la del realizador emp\u00edrico, con el que se abren m\u00faltiples aspectos: dese su trayectoria perteneciente a ciertas tradiciones art\u00edsticas, tem\u00e1ticas o ideol\u00f3gicas, hasta sus motivaciones personales. Sabemos, sin embargo, que el cine es siempre una creaci\u00f3n colectiva. Un complejo grupo de creativos y t\u00e9cnicos que pertenecen a organizaciones independientes o corporativos comerciales o estatales. El cine, en t\u00e9rminos de la autoridad creativa, ha oscilado entre dos fuerzas: mayor autonom\u00eda y poder de determinaci\u00f3n del director (en su esquema paradigm\u00e1tico de cine de autor<\/em>) o poder del productor, en el que la primac\u00eda la tiene la estructura corporativa o la instancia institucional.<\/p>\n

\"\"<\/a>Figura 6. La gran capacidad de Orson Welles para desarrollar proyectos de gran autonom\u00eda en el contexto del sistema hollywodense fue uno de los rasgos que m\u00e1s sustantivamente admiraron los cr\u00edticos de Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em> y que inspir\u00f3 el sentido de cine de autor desarrollado por la Nouvelle vague<\/em>. En esta fotograf\u00eda Welles aparece con Pasolini, quiz\u00e1s el m\u00e1s singular y apasionado realizador italiano desde la posguerra. En La riccotta<\/em> (1962) Pasolini cuenta la historia de s\u00ed mismo, rodando la Pasi\u00f3n de Jes\u00fas, interpretado por Orson Welles.<\/p>\n

Para el psicoan\u00e1lisis, en tanto lee la obra como la gestaci\u00f3n de un autor, lo m\u00e1s interesante es la interpretaci\u00f3n de lo subyacente al texto, la elaboraci\u00f3n de las obsesiones inconscientes. El discurso de los temores, las interrogaciones, los deseos y las pulsiones que el propio realizador desconoce, pero se movilizan, a contrapelo, en su creaci\u00f3n. El film<\/em> como un s\u00edntoma que cristaliza un discurso inconsciente y enigm\u00e1tico. El an\u00e1lisis aqu\u00ed es esclarecimiento de dicha opacidad. En el otro extremo el an\u00e1lisis f\u00edlmico concibe la obra como valoraciones y sentidos hist\u00f3ricos y sociales. Todo realizador singular es, en realidad un espejismo, o la cara particular de una cultura y un imaginario que en \u00e9l se encarnan. En palabras de Panofsky: una sensibilidad individual, pero que tiene resonancias colectivas. El relato, sus personajes, los s\u00edmbolos all\u00ed elaborados interpretan matrices culturales o sentidos hist\u00f3ricos. Esta ser\u00eda la mirada del an\u00e1lisis antropol\u00f3gico o sociol\u00f3gico del cine.<\/p>\n

Anal\u00edticas del texto f\u00edlmico<\/em>. El an\u00e1lisis semiol\u00f3gico y el an\u00e1lisis textual del cine se concentran en la dilucidaci\u00f3n de los dispositivos de operaci\u00f3n del filme. Este an\u00e1lisis considera que las estrategias utilizadas en un filme espec\u00edfico forman parte de un sistema mayor, algo as\u00ed como una cinem\u00e1tica<\/em>, entendida como un lenguaje complejo que gobierna las diversas l\u00edneas que componen la hojaldre estructural de una obra cinematogr\u00e1fica. El cine ha sido caracterizado por diversos autores (Metz especialmente, y a partir de \u00e9l Aumont, Bordwell, etc.) como un \u201clenguaje de arte\u201d o un medio dotado de una gram\u00e1tica subyacente que el espectador, sin dilucidarlo expl\u00edcitamente, identifica y lee. Este lenguaje no es solo la gram\u00e1tica narracional (las yuxtaposiciones y los diversos recursos que permiten construir una secuencia de acciones con sentido, a partir de los procesos de edici\u00f3n), sino que integra tambi\u00e9n una gram\u00e1tica de los actantes (una histri\u00f3nica), una sintaxis de la luz, una l\u00f3gica y est\u00e9tica del sonido, del espacio, de la coreograf\u00eda… de tal manera que la articulaci\u00f3n de esta multitud de reglas semi\u00f3ticas conforma la complejidad superior del lenguaje cinematogr\u00e1fico. <\/em>Dicho lenguaje global es objeto del quehacer del an\u00e1lisis (Metz 2002). En otros \u00e1mbitos el an\u00e1lisis del cine distinguir\u00e1 las dimensiones del \u201cdiscurso\u201d y la \u201cdi\u00e9gesis\u201d: es decir, el relato contado, lo narrado (su di\u00e9gesis<\/em>) y la narraci\u00f3n como la manera en que las cosas se cuentan (el discurso<\/em>). Por esta ruta el analista identifica las unidades que componen los dos niveles y los dispositivos que establecen sus relaciones. As\u00ed, por ejemplo, en la di\u00e9gesis f\u00edlmica podr\u00e1n reconocerse cuestiones como las unidades de acci\u00f3n (o micro\u2013relatos), la tipolog\u00eda de dichas unidades y su sintaxis, los personajes y sus relaciones (las matrices actanciales de Greim\u00e1s, por ejemplo), o la configuraci\u00f3n del espacio\u2013tiempo (el \u201ccronotopo\u201d de Bajt\u00edn). Del lado del discurso podr\u00e1n identificarse unidades de representaci\u00f3n (como escenas, secuencias o sintagmas \u2014como le llam\u00f3 Metz\u2014) y sus reglas de vinculaci\u00f3n. Otra perspectiva anal\u00edtica podr\u00eda concentrarse m\u00e1s bien en la oposici\u00f3n entre modalidades enunciativas y estrategias de representaci\u00f3n, entonces se fijar\u00eda en el lugar desde el cual habla el film<\/em>, el punto de vista que relata las cosas (una visi\u00f3n omnisciente, un personaje, una movilidad), as\u00ed como las t\u00e1cticas de presentaci\u00f3n del devenir de las acciones<\/span>7<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n

En el eje anterior identificamos el psicoan\u00e1lisis del film<\/em> como cristalizaci\u00f3n del deseo inconsciente. En este eje, el psicoan\u00e1lisis se focaliza no en el inconsciente de su autor, sino del propio texto<\/em>. Actantes y di\u00e9gesis elaboran su otredad del relato, en el que se distienden otras pulsiones. Aqu\u00ed el an\u00e1lisis feminista, por ejemplo, evidencia la manera en que el texto f\u00edlmico construye (o deconstruye) una mirada faloc\u00e9ntrica. Es posible advertir a\u00fan, otras formas de an\u00e1lisis textual, adem\u00e1s de los que se fijar\u00edan en la ideolog\u00eda o las estructuras subyacentes a los modelos de representaci\u00f3n de personajes y relatos (eso que se ha conocido como la \u201cpol\u00edtica de la representaci\u00f3n\u201d), se trata de una anal\u00edtica de los soportes materiales del cine. De un lado la anal\u00edtica pict\u00f3rica, de encuadres, de espacios narrativos, de la pl\u00e1stica en movimiento, as\u00ed como de la ret\u00f3rica y la iconolog\u00eda del film<\/em>; del otro lado los an\u00e1lisis de la m\u00fasica, del sonido f\u00edlmico, de la microfon\u00eda, del habla y la voz.<\/p>\n

Anal\u00edticas de la fruici\u00f3n f\u00edlmica<\/em>. Esta perspectiva se concentra en la relaci\u00f3n entre el film<\/em> y su espectador, y explora las m\u00faltiples l\u00edneas de resignificaci\u00f3n y experiencia que el espectador produce al apropiar la obra. En principio la anal\u00edtica de la fruici\u00f3n solo es posible si se reconoce que la obra es el resultado del encuentro entre lo propuesto por el texto cinematogr\u00e1fico y lo interpretado por el espectador. El filme no como objeto inmanente (como en cierto tiempo fue visualizado por las concepciones semi\u00f3ticas m\u00e1s formalistas), sino como acontecimiento. Se trata de una perspectiva de tipo pragm\u00e1tico, y en cierto sentido hermen\u00e9utico. Aludamos tres de los n\u00facleos de an\u00e1lisis m\u00e1s sobresalientes: la est\u00e9tica de la recepci\u00f3n cinematogr\u00e1fica, en la que se analiza la manera en que la estructura del texto f\u00edlmico tiene zonas vac\u00edas o espacios de indeterminaci\u00f3n que solo pueden completarse con el trabajo creativo del espectador<\/span>8<\/sup><\/a><\/span>; el psicoan\u00e1lisis del espectador, donde se reconocen y clarifican los procesos de identificaci\u00f3n con el texto f\u00edlmico, y se da cuenta de sus relaciones y transferencias imaginarias; y la sociolog\u00eda de la interpretaci\u00f3n f\u00edlmica, que analiza tanto la fuerza de construcci\u00f3n simb\u00f3lica que una obra tiene sobre una sociedad o una comunidad, como la manera en que los diversos contextos colectivos redefinen y apropian la unidad f\u00edlmica.<\/p>\n

Estas tres anal\u00edticas (de la poiesis<\/em>, del texto y de la fruici\u00f3n) persiguen el deseo de explicaci\u00f3n, la expectativa de dar respuesta a la cuesti\u00f3n b\u00e1sica de qu\u00e9 cosa es un film<\/em> y qu\u00e9 tipo de aparato espec\u00edfico es cierto film<\/em> en cuesti\u00f3n. Pero el an\u00e1lisis parece hallarse a medio camino entre dos actividades solidarias: la de la descripci\u00f3n y la de la interpretaci\u00f3n. As\u00ed, la descripci\u00f3n nos cuenta qu\u00e9 dice el filme, el an\u00e1lisis nos dice c\u00f3mo lo hace, y la interpretaci\u00f3n busca el sentido de aquello que dice. La interpretaci\u00f3n es el campo ya no de explicaci\u00f3n de los mecanismos o las gram\u00e1ticas del film<\/em>, sino de la posibilidad de la conversaci\u00f3n con la obra. Como dir\u00eda Gadamer, la interpretaci\u00f3n entiende el texto como un t\u00fa que nos interpela<\/span>9<\/sup><\/a><\/span>. La obra f\u00edlmica ya no como una m\u00e1quina que produce significado, sino como una conciencia que nos dice su verdad. Hay obras f\u00edlmicas que tienen la fuerza de poner en evidencia esta necesidad de ir m\u00e1s all\u00e1 de la pura experiencia anal\u00edtica, son quiz\u00e1s obras que nos recuerdan que, cuando menos una parte del cine, es una conversaci\u00f3n con lo que somos. Nostalghia<\/em> (Tarkovsky, 1983), quiz\u00e1s una de las obras m\u00e1s ricas y cruciales sobre el problema de la imposibilidad y, a la vez, de la necesidad de la comunicaci\u00f3n humana m\u00e1s all\u00e1 de cualquier tentativa de an\u00e1lisis, exige comprometernos con las interrogaciones y las implicaciones que pone en juego. Antes de la lluvia<\/em> (Manchevski, 1994), despu\u00e9s de todo (de cualquier deseo de an\u00e1lisis), es una potente demanda de interrogaci\u00f3n \u00e9tica, respecto a la necesidad del otro, para hacer posible nuestro propio yo.<\/p>\n

\"\"<\/a>Figura 7. Escena de Stalker<\/em> de Andrei Tarkovsky, una obra profunda que aborda las implicaciones \u00e9ticas y existenciales de la relaci\u00f3n entre el sentido, el deseo y la imposibilidad de la fe, en el mundo contempor\u00e1neo. El lenguaje f\u00edlmico de Tarkovsky produce una experiencia emocional del tiempo, que a trav\u00e9s de sus largos planosecuencias y de un trabajo excepcional de la c\u00e1mara, la luz y el ambiente, superan el modelo tradicional del montaje. El tiempo adquiere valores existenciales y metaf\u00edsicos, que permiten la generaci\u00f3n de un cine a contrapelo de la l\u00f3gica cultural dominante de la industria (Tarkovsky, 1979).<\/p>\n

Paul Ricoeur apost\u00f3 por el complemento entre an\u00e1lisis e interpretaci\u00f3n: para comprender necesitamos explicar, y la comprensi\u00f3n sin explicaci\u00f3n corre el riesgo de ser especulativa (Ricoeur 2016). El an\u00e1lisis permite explicar el decir de la obra sobre su propia estructura, y dicha estructura moviliza un sentido que nos interpela. Al igual que hay una cercan\u00eda anal\u00edtica entre el espectador y el especialista en cine, la hay tambi\u00e9n respecto a la interpretaci\u00f3n, y en ella quiz\u00e1s, con m\u00e1s intensidad. Ver el cine, antes que analizarlo, es interpretarlo.<\/p>\n

Fuentes de consulta<\/strong><\/p>\n

Arist\u00f3teles. Po\u00e9tica<\/em>. Espa\u00f1a: Alianza Editorial, 2013. Impreso.<\/p>\n

Aumont y otros. Est\u00e9tica del cine<\/em>. Amadora (Portugal): La Marca, 2020. Impreso.<\/p>\n

Bourdieu, P. Las reglas del arte: G\u00e9nesis y estructura del campo literario<\/em>. Barcelona: Anagrama, 2006. Impreso.<\/p>\n

Eisenstein, S.M. La forma en el cine<\/em>. Buenos Aires: Editorial Losada, 1958. Impreso.<\/p>\n

Gadamer, H. G. Verdad y M\u00e9todo I. Fundamentos de una hermen\u00e9utica filos\u00f3fica<\/em>. Salamanca: Ediciones S\u00edgueme, 1996. Impreso.<\/p>\n

Lizarazo, D. \u201cEl poder de la interpretaci\u00f3n\u201d En: Revista Latinoamericana de Ciencias e la Comunicaci\u00f3n <\/em>(ALAICC), A\u00f1o XV, No. 28, Julio\/Diciembre, 2018. Pp.193-201. Web. http:\/\/revista.pubalaic.org\/index.php\/alaic\/article\/view\/1320<\/p>\n

Lloret N., y Canet, F. (2008). \u201cNuevos escenarios, nuevas formas de expresi\u00f3n narrativa: La Web 2.0 y el lenguaje audiovisual\u201d. En: Hipertext.net<\/em>, No. 6. Web. http:\/\/www.hipertext.net<\/p>\n

Metz, Ch. Ensayos sobre la significaci\u00f3n en el cine<\/em>. Espa\u00f1a: Paid\u00f3s, 2002. Impreso.<\/p>\n

Ricoeur, P. Del texto a la acci\u00f3n<\/em>. Espa\u00f1a: Fondo de Cultura Econ\u00f3mica de Espa\u00f1a, 2016. Impreso.<\/p>\n

Rorty, R \u201cEl progreso del pragmatista\u201d. En: Eco, U (comp.) Interpretaci\u00f3n y sobreinterpretaci\u00f3n<\/em>. Madrid: Akal, 2013. Impreso.<\/p>\n

Scorsese, M. \u201cNo tengas miedo, el futuro ser\u00e1 brillante: Carta de Martin Scorsese a su hija\u201d. En: Enfilme.com<\/em>. 2014, 7 de enero. Web. http:\/\/enfilme.com\/notas-del-dia\/no-tengas-miedo-el-futuro-sera-brillante-carta-de-martin-scorsese-a-su-hija<\/a><\/p>\n

Solomon, R. y Ch. Calhoun. \u00bfQu\u00e9 es una emoci\u00f3n?. M\u00e9xico: Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 1996. Impreso.<\/p>\n

Zavala, L. Elementos del discurso cinematogr\u00e1fico. M\u00e9xico: Universidad Aut\u00f3noma Metropolitana, 2003. Impreso.<\/p>\n

Zavala, L. \u201cEl an\u00e1lisis cinematogr\u00e1fico y su diversidad metodol\u00f3gica\u201d. En: Revista Casa del Tiempo<\/em>. 2010. Pp. 65-69.<\/p>\n

Filmograf\u00eda<\/strong><\/p>\n

2001: Odisea en el espacio<\/em> (1968). Stanley Kubrik, Reino Unido \u2013 Estados Unidos.<\/p>\n

\u00c1 bout de souffle<\/em> (1959). Jean Luc Godard, Francia.<\/p>\n

Antes de la lluvia <\/em>(1994). Milcho Manchevski, Macedonia.<\/p>\n

Ashes of time<\/em> (1994). Wong Kar-wai, Hong Kong.<\/p>\n

Citizen Kane<\/em> (1941), Orson Welles, Estados Unidos.<\/p>\n

El espejo<\/em> (1975). Andrei Tarkovsky, Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica.<\/p>\n

El Hobbit: la desolaci\u00f3n de Smaug <\/em>(2013). Peter Jackson, Estados Unidos.<\/p>\n

John Wick<\/em> (2014). Chad Stahelski, Estados Unidos.<\/p>\n

Kung Fury<\/em> (2015). David Sandberg, Suecia.<\/p>\n

La diligencia<\/em> (1939), John Ford, Estados Unidos.<\/p>\n

La huelga<\/em> (1925). Sergei Eisenstein, Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica.<\/p>\n

La passion de Jeanne d\u00b4Arc<\/em>, (1928), Carl Dreyer, Francia.<\/p>\n

La ricotta<\/em> (1962). Pier Paolo Pasolini, Italia.<\/p>\n

Le Sang d’un Po\u00e8te<\/em> (1930), Jean Cocteau, Francia.<\/p>\n

Nosferatu<\/em> (1922) Wheellmen Murnau, Alemania.<\/p>\n

Nostalghia<\/em> (1983), Andrei Tarkovsky, Italia \u2013 Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica.<\/p>\n

Paris, je t’aime<\/em> (2006). Los hermanos Coen<\/a>, Isabel Coixet, Wes Craven, Alfonso Cuar\u00f3n, Christopher Doyle, Walter Salles, Gus van Sant, Francia.<\/p>\n

Scarface<\/em> (1932), Howard Hawks, Estados Unidos.<\/p>\n

Sin City<\/em> (2005). Frank Miller y Robert Rodriguez, Estados Unidos.<\/p>\n

Stalker<\/em> (1979). Andrei Tarkovsky, Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica.<\/p>\n

Twin Peaks (1990). David Lynch y Mark Frost, Estados Unidos.<\/p>\n

Semblanza<\/strong><\/p>\n

Diego Lizarazo Arias<\/p>\n

Formaci\u00f3n acad\u00e9mica: licenciado en Comunicaci\u00f3n por la Universidad Aut\u00f3noma Metropolitana, maestro en Filosof\u00eda por la UNAM y doctorado en Filosof\u00eda por la UNAM y el Instituto de Investigaciones Filos\u00f3ficas.<\/p>\n

Actividad laboral: profesor\u2013investigador de la Universidad Aut\u00f3noma Metropolitana (UAM), sus principales l\u00edneas de investigaci\u00f3n son filosof\u00eda de la imagen en la cultura contempor\u00e1nea, hermen\u00e9utica de la cultura y est\u00e9tica de la mirada. Autor de 8 libros individuales y coordinador y coautor de 17 libros. Premio 2007 a las \u00c1reas de Investigaci\u00f3n (UAM); Premio 2008 a la Investigaci\u00f3n en Ciencias Sociales y Humanidades (UAM), Premio Internacional de Filosof\u00eda Est\u00e9tica 2009 y Premio Nacional de Ensayo sobre Fotograf\u00eda 2021 (M\u00e9xico: Secretar\u00eda de Cultura \/ Centro de la Imagen). Como realizador audiovisual gan\u00f3 el primer lugar en los Premios Televisi\u00f3n de Am\u00e9rica Latina<\/em> con la serie \u201cInterferencias. Irrupciones al sentido com\u00fan\u201d (canal 22). Obtuvo el primer lugar de la Muestra Nacional de Im\u00e1genes Cient\u00edficas<\/em> (MUNIC) UNAM-Instituto Mexicano de Cinematograf\u00eda 2018 con el documental animado \u201cJacques Lacan: El lenguaje nos habla\u201d. Su serie \u201cPensar el Arte\u201d (Canal 14), fue finalista en: Chicago Amarcord Arthouse Television (Chicago); Festival Iberoamericano de Cortometrajes (Espa\u00f1a); Fiorenzo Serra Film Festival (Italia); Premis Miquel F\u00e0breques (Barcelona); Festival Internacional de Cine \u00abAutumn in Voronet\u00bb (Rumania); 41 Festival Internacional de Cine Independiente de Elche (Espa\u00f1a); y Certamen Internacional de Cortometrajes Roberto Di Chiara (Buenos Aires).<\/p>\n

Correo: diegolizarazo@hotmail.com<\/a><\/p>\n

Fotos<\/p>\n

Robert Ebert<\/p>\n

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Nuestras experiencias dieg\u00e9ticas e imaginarias, se han diversificado hoy, mucho m\u00e1s all\u00e1 del cine. Pero su valencia narrativa y simb\u00f3lica persiste como fondo de esta patente proliferaci\u00f3n. La pr\u00e1ctica del an\u00e1lisis f\u00edlmico es, simult\u00e1neamente, exc\u00e9ntrica al arte cinematogr\u00e1fico, e interior a su constituci\u00f3n. El an\u00e1lisis del cine es cosa de especialistas externos, incluso excepcionales en… Leer m\u00e1s »<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":127,"featured_media":5889,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[778,777,779],"coauthors":[629],"class_list":["post-5873","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-estudios-de-la-cultura","tag-analisis-cinematografico","tag-experiencia-filmica","tag-fruicion-e-interpretacion"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5873","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/users\/127"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5873"}],"version-history":[{"count":10,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5873\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6057,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5873\/revisions\/6057"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5889"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5873"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5873"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5873"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=5873"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}