{"id":6930,"date":"2024-03-28T11:35:38","date_gmt":"2024-03-28T17:35:38","guid":{"rendered":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/?p=6930"},"modified":"2024-06-28T12:20:34","modified_gmt":"2024-06-28T18:20:34","slug":"la-importancia-de-la-gestualidad-y-la-evocacion-de-lo-siniestro-en-imagenes-generadas-por-computador-cgi-del-cine-de-ficcion","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/la-importancia-de-la-gestualidad-y-la-evocacion-de-lo-siniestro-en-imagenes-generadas-por-computador-cgi-del-cine-de-ficcion\/","title":{"rendered":"La importancia de la gestualidad y la evocaci\u00f3n de lo siniestro en im\u00e1genes generadas por computador (CGI) del cine de ficci\u00f3n"},"content":{"rendered":"

Tres son los temas a tratar, en el primero se reconocen los aciertos en la realizaci\u00f3n del personaje de la princesa Leia Organa, en Rogue One: Una historia de Star Wars<\/em> (2016) y en el personaje de Rachael en Blade Runner 2049<\/em> (2017); despu\u00e9s se analizan el\/los momento(s) en el que la t\u00e9cnica de im\u00e1genes generadas por computador (CGI por sus siglas en ingl\u00e9s) y termina por delatarse a s\u00ed misma, en los personaje y las sensaciones que esto provoca en el espectador; al final se sugiere un mejoramiento del uso de la t\u00e9cnica y, por tanto, de su recepci\u00f3n.<\/p>\n

Palabras clave: <\/strong>siniestro, gestualidad, animaci\u00f3n, cine de ficci\u00f3n.<\/p>\n

Abstract<\/em><\/strong><\/p>\n

The three topics discussed in this paper are in the first place the recognition of the successful realization of the character Princess Leia Organa in the movie \u00abRogue One: A Star Wars Story\u00bb (2016) and Rachael in \u00abBlade Runner 2049\u00bb (2017); then, an analysis of the moment(s) in which the technique of computer-generated imagery (CGI) in the characters becomes apparent, as well as the sensations that this provokes in the spectators, are presented. Finally, an improvement in the use of the technique and, therefore, in its reception is suggested.<\/em><\/p>\n

Keywords:<\/em><\/strong> sinister, gestures, animation, fiction cinema.<\/em><\/p>\n

Ne k\u00b4o na joo kja ne gestualidad o ne evocaci\u00f3n kja ne nd<\/strong>u<\/strong>\u0337<\/strong> b\u00b4<\/strong>u<\/strong>\u0337<\/strong> kja si\u00f1o menzumu mbor computador kja cine ne ficci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

Ra tsapu<\/strong>\u0337<\/strong> ts\u2019ike j\u00f1aa<\/strong><\/p>\n

T\u00f1ii in yo k\u2019o ra kjaji na joo ri kyoku\u0337 kja, ne naja nge p\u00e4r\u00e4bi yo ngeje k\u2019u\u0337 kja ne ra jok\u00fc ne tee kja ne princesa Leia Organa, ne Rogue One: Na ts\u2019u\u0337 s\u2019u\u0337 k\u2019u\u0337 s kja Star Wars (2016) o kja ne tee kja Rachael kja Blade Runner<\/em> 2049 (2017); jo in jyod\u2019u\u0337 \u00f1\u2019iji yo ndame kja ne pje ne ja ra tsjapu ne si\u00f1o menzumu mbor computador o nguar\u00fc mbor j\u00f1andu\u0337 a tseje in yo tee o jobi pje nuyo chunbi kja ne texe yo tee: nguaru\u0337 nge tsjaa na joo ra ot\u2019u\u0337 ne kjoji kja ne jara tsjapu\u0337 o mbor nzi naja ne in unu\u0337 s\u00ebtsi.<\/p>\n

J\u00f1a\u2019a na joo:<\/strong> ndu\u0337 b\u2019u\u0337, gestualidad, animaci\u00f3n, cine de ficci\u00f3n.<\/p>\n

Traducci\u00f3n a lengua mazahua, variante occidente del Estado de M\u00e9xico: Zaira Santiago Mendez<\/p>\n

PDF<\/a><\/p>\n

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Introducci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

Para este art\u00edculo, se revela la importancia de los movimientos del rostro (gestualidad) en un personaje creado por medio de la t\u00e9cnica de im\u00e1genes generadas por computador (CGI<\/span>1<\/sup><\/a><\/span><\/a>) para el cine live-action<\/em>. En particular, se har\u00e1 un an\u00e1lisis en el personaje de la princesa Leia Organa, en Rogue One: Una historia de Star Wars <\/em>(2016) y en el personaje de Rachael en Blade Runner 2049<\/em> (2017). Este estudio se orden\u00f3 a partir de los siguientes par\u00e1metros: tiempo en pantalla similar, cantidad de di\u00e1logos semejante, uso af\u00edn de la t\u00e9cnica de CGI en ambos personajes de ficci\u00f3n de pel\u00edculas originales contempor\u00e1neas y un prop\u00f3sito de rejuvenecimiento de sus int\u00e9rpretes.<\/p>\n

\u00bfCu\u00e1l es la importancia del movimiento gestual en el personaje animado por computadora y las razones por las que el espectador recibe como falsos a estos personajes? La respuesta tentativa se\u00f1ala que: en el espectador, lo que delata a la animaci\u00f3n por computadora y que causa la sensaci\u00f3n de incomodidad, o lo que se conoce como siniestro, resulta ser el movimiento gestual de los personajes. No importa la cantidad de detalle y acierto gr\u00e1fico en el personaje creado por medio de CGI, porque si este movimiento no se perfecciona o, al menos, se acerca m\u00e1s al movimiento natural del rostro del par\u00e1metro real al que se le compara (en este caso, de Carrie Fisher y Sean Young respectivamente), la sensaci\u00f3n de incomodidad no desaparecer\u00e1 o, al menos, se aminorar\u00e1.<\/p>\n

Es debido a lo anterior que el primer tema que se abordar\u00e1 en este art\u00edculo ser\u00e1 la descripci\u00f3n y observaci\u00f3n de lo que se conoce como siniestro<\/em>, concepto establecido por Sigmund Freud. En segundo lugar, se revisa a detalle lo que significa el movimiento gestual, su lectura e importancia en la comunicaci\u00f3n humana. Para finalizar, en el tercer apartado se elaborar\u00e1 el an\u00e1lisis integral de las escenas de la Princesa Leia Organa en Rogue One<\/em> y de Rachael en Blade Runner 2049 <\/em>considerando lo revisado previamente.<\/p>\n

Antecedentes<\/strong><\/p>\n

En el cine, la animaci\u00f3n por computadora ha sido una herramienta que permite crear im\u00e1genes que no ser\u00edan posibles con efectos visuales tradicionales. En el caso de la animaci\u00f3n, se reconocen los primeros acercamientos en los a\u00f1os 40, cuando comenzaban a utilizarse algunos efectos especiales por computadora para lograr mejores efectos en la cinematograf\u00eda, mediante los primeros motion<\/em> graphics<\/em> de la \u00e9poca, dirigidos a la colocaci\u00f3n de los t\u00edtulos y cr\u00e9ditos necesarios en una pel\u00edcula.<\/p>\n

Hacia los a\u00f1os 60, comenz\u00f3 una experimentaci\u00f3n mucho m\u00e1s compleja en comparaci\u00f3n con d\u00e9cadas pasadas. El cine comercial comenzaba a implementar secuencias m\u00e1s complejas de animaci\u00f3n por computadora, tal es el caso del final de Star Gate<\/em> en 2001: Odisea en el espacio<\/em> (1968), de Stanley Kubrick, donde se alude a c\u00f3mo se ver\u00eda un viaje a la velocidad de la luz. Y hasta los a\u00f1os 70 se comenz\u00f3 a ver efectos mucho m\u00e1s elaborados mediante la interacci\u00f3n de los personajes con la animaci\u00f3n por computadora y cada vez se acercaba m\u00e1s a lo que hoy se conoce. Adem\u00e1s, se implementaba la animaci\u00f3n ya no en dos planos, sino que comenzaba a experimentar con animaci\u00f3n en 3D.<\/p>\n

En la pel\u00edcula Futureworld<\/em> (1976) dirigida por Richard T. Heffron se cre\u00f3 una mano y la parcialmente un rostro en 3D, para formar una de las secuencias de la pel\u00edcula. En esta, uno de los laboratoristas alude a la observaci\u00f3n de los modelos de un cuerpo que est\u00e1n por desarrollar y, en la pantalla de la computadora en escena, se ve la mano y la parte de la cara, ambas en movimiento. A pesar de que ninguno de los dos elementos est\u00e1 integrado a un cuerpo, esta tecnolog\u00eda fue pionera para que sagas como Star Wars<\/em>, pudiera implementar este tipo de efectos especiales, sobre todo para la creaci\u00f3n de naves espaciales con efectos de movimiento.<\/p>\n

Tron <\/em>(1982) de Steven Liberger fue la primera pel\u00edcula que logr\u00f3 experimentar con \u00e9xito la animaci\u00f3n por computadora sobre un actor de la pel\u00edcula, lo cual implic\u00f3 que, una parte de los vestuarios utilizados a lo largo del filme fueran elaborados a trav\u00e9s del CGI. Adem\u00e1s, presentaban cierta sensaci\u00f3n de movimiento \u2014aparentaba como si la luz estuviese movi\u00e9ndose a trav\u00e9s de los trajes\u2014, que correspond\u00edan a las acciones de los actores que lo portaban. En palabras de Richard Taylor en TRON <\/em>\u2014CGI making of (1982)<\/em>, co-supervisor de efectos visuales de Tron<\/em>\u2014: \u201cThe world that we designed had a very specific design style based on what we could do with the live-action characters, what we could do with the CG and how we could marry them […] the modeling of objects was incredibly complicated and difficult<\/em>…\u201d<\/span>2<\/sup><\/a><\/span><\/a> (Taylor 8:21).<\/p>\n

Por otra parte, y, sin contar al personaje poli\u00e9drico hecho para Tron<\/em>, en 1985 se estren\u00f3 Las aventuras del joven Sherlock Holmes<\/em> de Barry Levinson, para la cual se cre\u00f3 el primer personaje completo elaborado por computadora. Se trata de un caballero de una de las vidrieras de la iglesia, quien literalmente salta de donde est\u00e1, para enfrentarse con uno de los padres en el recinto. Sin duda, esta secuencia de 32 segundos y m\u00e1s de 6 meses de trabajo para los realizadores de efectos visuales, signific\u00f3 un antes y un despu\u00e9s en la cinematograf\u00eda.<\/p>\n

Durante los a\u00f1os 90 hubo una evoluci\u00f3n en pel\u00edculas como Jurassic Park<\/em> (1993), donde se crearon una serie de dinosaurios; hasta pel\u00edculas hechas 100% de animaci\u00f3n por computadora, por ejemplo, Toy Story<\/em> (1995) que estableci\u00f3 una pauta eficaz para lograr una \u2018ilusi\u00f3n\u2019 en pantalla y que fue alabada por la cr\u00edtica. As\u00ed, Pixar y DreamWorks, entre otros estudios, comenzaron a desarrollar secuencias mucho m\u00e1s complejas y elaboradas. Y, para la primer d\u00e9cada del siglo XXI, ya se pod\u00eda contemplar c\u00f3mo en el cine de liveaction<\/em> y el cine de animaci\u00f3n, los gr\u00e1ficos por computadora ya eran un recurso empleado recurrentemente y era m\u00e1s com\u00fan encontrarse con filmes que los incorporaran en su narrativa en sus escenarios, objetos y hasta personajes. Esto quiz\u00e1 provoc\u00f3 que, la mirada de los espectadores, quienes 20 a\u00f1os antes hab\u00edan admirado el personaje del caballero de la vidriera de Las aventuras del joven Sherlock Holmes<\/em> y comenzaran a acostumbrarse con esos productos audiovisuales.<\/p>\n

Cabe agregar que, los realizadores no s\u00f3lo creaban personajes inexistentes en el espacio de liveaction<\/em>, sino que comenzaron a implementar la t\u00e9cnica del CGI tambi\u00e9n para recrear personajes con base en personas de la vida real. En el g\u00e9nero de pel\u00edcula animada est\u00e1 el famoso ejemplo de El Expreso Polar<\/em> (2004) de Robert Zemeckis, en donde Tom Hanks, Chris Coppola, Julene Renee, junto con el resto del cast<\/em>, fueron recreados por medio de animaci\u00f3n por computadora para formar parte de este animado espacio navide\u00f1o. De ese modo, tanto El Expreso Polar<\/em> como La Momia Regresa<\/em> (2001) de Stephen Sommers, se caracterizaron por recibir fuertes cr\u00edticas y, la mayor\u00eda, negativas por la t\u00e9cnica de animaci\u00f3n por computadora utilizados en ambos casos. Para La Momia Regresa<\/em>, Dwayne Johnson, quien interpret\u00f3 al Rey Escorpi\u00f3n en la cinta liveaction<\/em>, fue recreado a trav\u00e9s de animaci\u00f3n por computadora para adecuarse a la imagen que se quer\u00eda de dicha criatura, en este caso, la cara de La Roca <\/em>(Dwayne Johnson) fue incorporada al cuerpo del escorpi\u00f3n para recrear al personaje.<\/p>\n

En esos mismos a\u00f1os, se comenz\u00f3 a ver los primeros intentos de los realizadores por llevar a cabo el proceso de rejuvenecimiento (o envejecimiento) en pantalla. Tal es el caso de El curioso caso de Benjamin Button<\/em> (2008) de David Fincher, cinta que trata de Benjamin, un beb\u00e9 que naci\u00f3 anciano y conforme iba creciendo, en lugar de ganar a\u00f1os, este los perd\u00eda y cada vez se ve\u00eda m\u00e1s joven. En ese filme, esa t\u00e9cnica result\u00f3 impactante en pantalla y recibi\u00f3 muchos elogios de la cr\u00edtica, ya que los realizadores supieron llevar a cabo el proceso de la mejor manera posible, para que los movimientos del rostro de Benjamin se vieran lo m\u00e1s reales.<\/p>\n

As\u00ed, los efectos especiales por computadora evolucionaron y la creaci\u00f3n de espacios fue cada vez m\u00e1s detallada y mejor entendida, con sensaciones de perspectiva, profundidad y textura; los objetos cada vez parec\u00edan m\u00e1s realistas. De esta manera, la creaci\u00f3n de personajes por medio del CGI fue cada vez m\u00e1s compleja y completa, y los realizadores iban de la mano con la tecnolog\u00eda hasta crear personajes como Thanos (Avengers: Infinity War<\/em>, 2018) y C\u00e9sar (El planeta de los simios: (R)Evoluci\u00f3n<\/em>, 2011), los cuales parece que cautivaron a la audiencia. Han sido caracterizaciones emblem\u00e1ticas y se han elogiado a los actores que los interpretaron, gracias a que pudo verse reflejada la capacidad histri\u00f3nica de estos a trav\u00e9s de la animaci\u00f3n.<\/p>\n

Pero, \u00bfqu\u00e9 sucede con personajes que se crean, por medio del CGI, para verse como un humano? En la d\u00e9cada del 2010 se pudieron observar varios ejemplos de este tipo. Tal es el caso de la Princesa Leia Organa, interpretada por Carrie Fisher, en Rogue One: Una historia de Star Wars<\/em> (2016) de Gareth Edwards, a quien se tuvo que recrear a trav\u00e9s de animaci\u00f3n por computadora debido a que la edad de la actriz ya no corresponder\u00eda con la edad del personaje en el tiempo en el que se dieron los hechos dentro del hilo narrativo de Star Wars<\/em>. Pel\u00edcula que, dentro de la l\u00ednea temporal de este universo, precede a Star Wars: Una Nueva Esperanza<\/em> (1977) de George Lucas, en donde se dio la primera aparici\u00f3n de la Princesa Leia Organa, interpretada por Carrie Fisher 40 a\u00f1os antes.<\/p>\n

Un caso parecido fue el de Rachael interpretado por Sean Young en Blade Runner<\/em> (1982) de Ridley Scott, personaje que, dentro de dicho universo, es un replicante, es decir, un androide parecido a los humanos, creado de manera sint\u00e9tica y no envejecer\u00eda. Esto no signific\u00f3 ning\u00fan problema para Ridley Scott en 1982 pero, sin duda, fue un desaf\u00edo para Denis Villeneuve, director de Blade Runner 2049<\/em> (2017) y su equipo de producci\u00f3n, ya que tuvo que desarrollar por medio de CGI al personaje de Rachael, quien, en el hilo narrativo de ambas pel\u00edculas, no debi\u00f3 verse afectado por el paso del tiempo, contrario al caso de Sean Young, quien envejeci\u00f3 35 a\u00f1os desde que se film\u00f3 la versi\u00f3n inicial.<\/p>\n

Sin duda, ambos ejemplos mostraron la calidad y evoluci\u00f3n de efectos visuales que se pueden lograr por medio de la animaci\u00f3n por computadora y si bien, Rachael tuvo una mejor aceptaci\u00f3n por los espectadores, tambi\u00e9n notaron y se\u00f1alaron la diferencia con sus versiones reales, causando con ello cr\u00edticas negativas. Y, con el prop\u00f3sito de identificar la recepci\u00f3n negativa por los personajes creados en computadora, se toma en cuenta las sensaciones de angustia o incomodidad que pueden provocar en el espectador, a trav\u00e9s del rostro y su gestualidad.<\/p>\n

DESARROLLO<\/strong><\/p>\n

LO SINIESTRO<\/em><\/p>\n

Gracias a la evoluci\u00f3n tecnol\u00f3gica y las nuevas expresiones de comunicaci\u00f3n y arte que han ido avanzando con el paso de las d\u00e9cadas, la recepci\u00f3n de la informaci\u00f3n que los consumidores de la poes\u00eda, la literatura y, ahora, el audiovisual ha cambiado con respecto a lo que se presenta. Y, aunque es una realidad que hay constantes que pueden mantenerse con el paso del tiempo, tambi\u00e9n nos encontramos con determinantes que pueden modificar ciertos par\u00e1metros de c\u00f3mo se recibe cierta informaci\u00f3n.<\/p>\n

En el caso particular del audiovisual y de acuerdo con la cr\u00edtica, al igual que los realizadores cinematogr\u00e1ficos expuestos en la primera parte de este art\u00edculo, se puede ver que el ojo del espectador ha cambiado aquello que le parece visualmente aceptable o no, lo cual depende de aquella informaci\u00f3n que los realizadores le presentan. El cuestionamiento ser\u00eda \u00bfcu\u00e1l criterio se establece para que el espectador acepte o no, en el caso del cine, la animaci\u00f3n CGI como algo cre\u00edble, al igual que la parte de realidad que se le plantea?<\/p>\n

Sigmund Freud en su texto Lo Siniestro<\/em> explica las razones del sentimiento de rechazo que puede tener una persona con respecto a la informaci\u00f3n que est\u00e9 recibiendo y con ello define lo siniestro<\/em>. En ese sentido, lo siniestro tiene distintas acepciones que pueden encontrarse en diferentes idiomas, las cuales acercan a una definici\u00f3n m\u00e1s acertada y completa de lo que Freud explic\u00f3.<\/p>\n

En alem\u00e1n, unheimlich<\/em> (siniestro) \u201c\u2026 est\u00e1 pr\u00f3ximo a lo espantable, angustiante, espeluznante, pero no es menos seguro que el t\u00e9rmino se aplica a menudo en una acepci\u00f3n un tanto indeterminada, de modo que casi siempre coincide con lo angustiante \u2026\u201d. (Freud 5) Esta definici\u00f3n se enfrenta a la disertaci\u00f3n dispuesta por E. Jentsch, \u201c\u2026 lo siniestro ser\u00eda aquella suerte de espantoso que afecta a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atr\u00e1s.\u201d (En Freud 6) Esto puntualiza que lo siniestro solo podr\u00e1 estudiarse en medida de la capacidad para experimentar esta cualidad sensitiva, pero, al mismo tiempo se debe preguntar \u00bfcu\u00e1les son las limitaciones para apreciar esta sensaci\u00f3n?<\/p>\n

Heimlich<\/em> es el ant\u00f3nimo de unheimlich<\/em> y se define \u201c\u2026 \u00edntimo, familiar, que evoca bienestar, etc.; calma confortable y protecci\u00f3n segura como la casa confortable y abrigada…\u201d (Freud 8) A partir de las afirmaciones anteriores y las definiciones planteadas el \u201c… unheimlich<\/em> es, de una manera cualquiera, una especie de heimlich …<\/em>\u201d (Freud 13) Debido a que necesita poseer el car\u00e1cter de familiar para que evoque lo siniestro. Freud agrega:<\/p>\n

    \n
  1. \n

    E. Jentsch destac\u00f3, como caso por excelencia de lo siniestro, la \u00abduda de que un ser aparentemente animado, sea en efecto viviente; y a la inversa: de que un objeto sin vida est\u00e9 en alguna forma animado\u00bb, […] Compara esta impresi\u00f3n con la que producen las crisis epil\u00e9pticas y las manifestaciones de la demencia, pues tales fen\u00f3menos evocar\u00edan en nosotros vagas nociones de procesos autom\u00e1ticos, mec\u00e1nicos, que podr\u00edan ocultarse bajo el cuadro habitual de nuestra vida. (En Freud 14)<\/p><\/blockquote>\n<\/li>\n<\/ol>\n

    As\u00ed que, lo siniestro es algo que se nota parecido a lo natural y por eso, una persona tienda a la extra\u00f1eza al recibir informaci\u00f3n confusa a la vista, porque realmente no es claro si forma parte de la normalidad o en su defecto, que no sea aquello que en verdad se le presenta. Es importante destacar que esta impresi\u00f3n de lo incierto, indica Freud que no debe ser el punto focal en lo que se presenta ya que, si esto sucede, es lo que puede dar lugar a lo siniestro. Entonces, aquel que observa la informaci\u00f3n presentada y la examina, puede verificar que efectivamente le produce una sensaci\u00f3n de extra\u00f1eza y causa de incomodidad, y llevar\u00eda al rechazo o devaluaci\u00f3n de dicha informaci\u00f3n.<\/p>\n

    Uno de los ejemplos que Sigmund Freud plantea para puntualizar aquello que puede provocar la idea de un objeto animado, es el de la mu\u00f1eca Olimpia, que termina por ser un objeto que, quien la posee, cree que tiene vida. Freud recuerda que \u201c… el poeta provoca en nosotros al principio una especie de incertidumbre al no dejarnos adivinar \u2014seguramente con intenci\u00f3n\u2014 si se propone conducirnos al mundo real o al mundo fant\u00e1stico.\u201d (Freud 17) Esto en la cinematograf\u00eda podr\u00eda utilizarse como parte de la narraci\u00f3n, porque, lo siniestro se encuentra colocado en los rincones que esconde la incertidumbre en cada narraci\u00f3n; aquello que se encuentra oculto y que ahora es revelado de manera contundente, y sin precedente puede llegar a causar confusi\u00f3n en el espectador:<\/p>\n

    … con la aparici\u00f3n de personas que a causa de su figura igual deben ser consideradas id\u00e9nticas; con el acrecentamiento de esta relaci\u00f3n mediante la transmisi\u00f3n de los procesos an\u00edmicos de una persona a su \u2018doble\u2019 […], con la identificaci\u00f3n de una persona con otra, de suerte que pierde el dominio sobre su propio yo y coloca el yo ajeno en lugar del propio, o sea […] sustituci\u00f3n del yo. (Freud 20)<\/p><\/blockquote>\n

    Anteriormente el \u2018doble\u2019 serv\u00eda como una medida de seguridad en contra de la desaparici\u00f3n del yo y persistir\u00eda despu\u00e9s de la muerte, pero \u2018el doble\u2019 \u201c…. se ha transformado en un espantajo, as\u00ed como los dioses se tornan demonios una vez ca\u00eddas sus religiones. […] En ciertas condiciones y en combinaci\u00f3n con determinadas circunstancias, despierta sin duda la sensaci\u00f3n de lo siniestro …\u201d (Freud 22) Al mismo tiempo, este \u2018doble\u2019 termina por ser quien al final traer\u00e1 consigo la connotaci\u00f3n de una muerte inminente y de la sustituci\u00f3n del yo.<\/p>\n

    En realidad, a lo largo del texto, Freud destaca a lo siniestro, como una sensaci\u00f3n que termina por ser subjetiva en cada individuo; cualquier situaci\u00f3n u objeto \u201c… se sentir\u00e1 como siniestro cuando sea susceptible de evocar este impulso de repetici\u00f3n interior …\u201d (Freud 24) O sea, requiere del retorno a lo conocido y semejante, para dar lugar a dicha sensaci\u00f3n; actividad ps\u00edquica que se lleva a cabo de manera inconsciente y que en realidad no es manipulable, por aquella persona que lo experimenta o quien lo quiere experimentar.<\/p>\n

    La forma de vivencia de la sensaci\u00f3n de lo siniestro se remite a la evocaci\u00f3n de aquella angustia reprimida que regresa al individuo, quien en alg\u00fan momento lo experiment\u00f3. En ese sentido, \u201c… lo siniestro no ser\u00eda realmente nada nuevo, sino m\u00e1s bien algo que siempre fue familiar a la vida ps\u00edquica y que s\u00f3lo se torn\u00f3 extra\u00f1o mediante el proceso de su represi\u00f3n.\u201d (Freud 26) Es decir, lo siniestro se manifiesta cuando algo que se conoc\u00eda y se reafirmaba su prevalencia sufre alg\u00fan tipo de transformaci\u00f3n, que difiere del resultado de una regresi\u00f3n y termina por tornarse angustiante. Adem\u00e1s, \u201c… puede decirse de un ser viviente que es siniestro cuando se le atribuyen intenciones mal\u00e9volas. Pero tal circunstancia no basta, pues es preciso agregar que \u00e9stas, sus intenciones, se realicen para perjudicarnos …\u201d (Freud 27) Si a aquello que resulta familiar y que termina por ser extra\u00f1o, sumado a que se sospecha de intenciones obscuras como las planteadas, entonces, con la informaci\u00f3n recibida se provoca angustia y se termina experimentando la sensaci\u00f3n de lo siniestro. Freud compara estas aseveraciones con el car\u00e1cter siniestro de la epilepsia y la demencia.<\/p>\n

    Para analizar alg\u00fan producto audiovisual, es importante destacar la siguiente afirmaci\u00f3n: \u201c… la de que lo siniestro se da, frecuente y f\u00e1cilmente, cuando se desvanecen los l\u00edmites entre la fantas\u00eda y realidad; cuando lo que hab\u00edamos tenido por fant\u00e1stico aparece ante nosotros como real; cuando un s\u00edmbolo asume el lugar y la importancia de lo simbolizado, y as\u00ed sucesivamente.\u201d (Freud 30) Es decir, para el caso particular del cine, la l\u00ednea que divide aquello que se presenta como parte de un universo dieg\u00e9tico particular del mundo narrado y termina por debilitarse, es cuando emerge el sentimiento de lo siniestro. De igual forma, as\u00ed como el espectador observa y analiza, tambi\u00e9n se detonan sentimientos como el \u201c\u2026 peligro [que est\u00e1] en la g\u00e9nesis de lo siniestro.\u201d (Freud 31) Por consecuencia, adem\u00e1s de experimentar esa sensaci\u00f3n de angustia, el espectador tiene que enfrentarse a la posibilidad de peligro ante lo que se enfrenta, lo cual depende de sus experiencias previas.<\/p>\n

    Por otra parte, Sigmund Freud realiza una categorizaci\u00f3n de dos formas de evocaci\u00f3n de lo siniestro: lo siniestro de la vivencia y lo siniestro que se imagina, o se conoce por referencias. En el caso de lo siniestro vivenciado, surge cuando se llegan a dar en situaciones mucho m\u00e1s simples, pero, de la misma forma, estas se dan en mucho menor medida, \u201c… en cuanto sucede algo en esta vida, susceptible de confirmar aquellas viejas convicciones abandonadas, experimentamos la sensaci\u00f3n de lo siniestro.\u201d (Freud 32) Hay que considerar que a cada individuo se le pueden presentar de manera particular de acuerdo con las experiencias previas que suelen estar reprimidas. Pero, al mismo tiempo se\u00f1ala que: \u201cQuien, por el contrario, haya abandonado tales convicciones animistas, no ser\u00e1 capaz de experimentar esa forma de lo siniestro.\u201d (Freud 32) As\u00ed que, a pesar de las vivencias anteriores, depende \u00fanicamente de la recepci\u00f3n en particular que tiene el espectador que recibe la informaci\u00f3n en un momento espec\u00edfico.<\/p>\n

    Por otra parte, lo siniestro en la ficci\u00f3n, seg\u00fan lo que Freud indica, que debe reconocerse desde un espectro mucho m\u00e1s amplio de lo que puede o no provocar la sensaci\u00f3n de lo siniestro, ya que \u201c… mucho de lo que ser\u00eda siniestro en la vida real no lo es en la poes\u00eda; adem\u00e1s, la ficci\u00f3n dispone de muchos medios para provocar efectos siniestros que no existen en lo real…\u201d (Freud 33) Es decir, muchos de los objetos de provocaci\u00f3n de lo siniestro en la realidad, se anulan en la ficci\u00f3n, pero hay otros muchos que, pueden no considerarse evocadores de la sensaci\u00f3n, debido a que s\u00f3lo existen en ese universo. Por tanto, as\u00ed como el autor de la obra a consumir tiene el poder de decidir lo que es \u2018real\u2019 en su universo o no, y decidir qu\u00e9 tipo de criaturas habitan su mundo, si la existencia de la magia es algo extraordinario en su mundo o si en este universo es posible la resurrecci\u00f3n, al mismo tiempo es:<\/p>\n

    … si el poeta aparenta situarse en el terreno de la realidad com\u00fan. Adopta entonces todas las condiciones que en la vida real rigen la aparici\u00f3n de lo siniestro, y cuanto en las vivencias tenga este car\u00e1cter tambi\u00e9n lo tendr\u00e1 en la ficci\u00f3n. Pero en este caso el poeta puede exaltar y multiplicar lo siniestro mucho m\u00e1s all\u00e1 de lo que es posible en la vida real, haciendo suceder lo que jam\u00e1s o raramente acaecer\u00eda en la realidad. (Freud 34)<\/p><\/blockquote>\n

    Adem\u00e1s del plano de lo siniestro al que se enfrenta la ficci\u00f3n en s\u00ed misma, por la creaci\u00f3n y existencia de su universo, sea cual sea su creador, este debe remitirse a enfrentar con la posibilidad de emanar la sensaci\u00f3n de lo siniestro que devienen de la realidad en la que nos encontramos, porque los espectadores:<\/p>\n

    Reaccionamos ante sus ficciones como lo har\u00edamos frente a nuestras propias vivencias; una vez que nos damos cuenta de la mixticaci\u00f3n, ya es demasiado tarde, pues el poeta ha logrado su objeto, pero por mi parte afirmo que no ha obtenido un efecto puro. Nos queda un sentimiento de insatisfacci\u00f3n, una especie de rencor por el enga\u00f1o intentado. (Freud 35)<\/p><\/blockquote>\n

    Es decir que, aparte de que el espectador tiene que experimentar la sensaci\u00f3n de lo siniestro, este debe asimilar que aquello que observa u observ\u00f3 intent\u00f3 hacerle creer algo, que, de acuerdo con sus vivencias, no forma parte de la realidad. Por eso, qui\u00e9n carga con esa sensaci\u00f3n angustiante, seg\u00fan Freud, siente rencor hacia quien (y lo que) intent\u00f3 enga\u00f1arlo. Un producto de este tipo ser\u00e1 incapaz de satisfacer las expectativas de quien observa.<\/p>\n

    GESTUALIDAD<\/em><\/p>\n

    Como vimos en el tema anterior, en realidad no puede suscitarse la sensaci\u00f3n de lo siniestro sin que haya reconocimiento de algo que al individuo le resulte familiar y que, termine por detectar alg\u00fan cambio y\/o comportamiento extra\u00f1o en este. Particularmente, para el objeto de an\u00e1lisis que aqu\u00ed interesa se encontr\u00f3 que, el referente visual conocido por el ser humano que sufre modificaciones en ambos personajes es el rostro.<\/p>\n

    Mar\u00eda del Carmen Ussa \u00c1lvarez<\/span>3<\/sup><\/a><\/span><\/a> expone en su art\u00edculo Sem\u00e1ntica gestual y comunicaci\u00f3n humana,<\/em> la importancia de la comunicaci\u00f3n no verbal de persona a persona; all\u00ed afirma que \u201c… cuando se crea la necesidad de comunicarse en forma oral, el rostro se encarga de emitir diversos dibujos faciales, con el fin de reforzar las palabras o incluso de sustituirlas.\u201d (Ussa 91) As\u00ed que los gestos terminan por funcionar a manera de contorno argumentativo ante las palabras que emite el locutor. Ella tambi\u00e9n recuerda que Bar\u00f3n y Byrne se encargaron de identificar seis gestos con los que se pueden expresar emociones b\u00e1sicas en su libro de Psicolog\u00eda Social<\/em>, los cuales son c\u00f3lera, miedo, alegr\u00eda, tristeza, sorpresa y asco. (En Ussa 91) Aspectos que deben tomarse en cuenta como una pauta m\u00ednima a considerar para la lectura de un rostro. Adem\u00e1s, puntualiza que: \u201cEl ser humano emite, consciente o inconscientemente, mensajes indicadores de su estado de \u00e1nimo, los cuales son le\u00eddos por su interlocutor.\u201d (Ussa 91) Es por lo que la gestualidad resulta tan importante al momento de presenciar una interlocuci\u00f3n. Pease considera que la actitud gestual tiene un peso en la transmisi\u00f3n de la informaci\u00f3n en aproximadamente, el 65% de la comunicaci\u00f3n y la verbalizaci\u00f3n se queda, \u00fanicamente, con el 35% de la responsabilidad de anunciamiento. (En Ussa 91-92) Entonces, parece que no hay pronunciamiento completo sin gestualidad.<\/p>\n

    Por lo tanto, la actitud y la conciencia terminan por ser favorables para el establecimiento y coherencia del discurso que se pretende transmitir, ya que \u201c… dichos movimientos revelan [al p\u00fablico] la diversidad de estados psicol\u00f3gicos que puede expresar el hombre; as\u00ed como las posibles lecturas que se puedan originar de ellos. […] El gesto es una actividad que contribuye con la organizaci\u00f3n y planificaci\u00f3n del discurso …\u201d. (Ussa 92) As\u00ed que, aquel que quiera transmitir la informaci\u00f3n, tambi\u00e9n deber\u00e1 considerar los elementos no verbales, ya que son el elemento que terminar\u00e1 por exponer los estados de conciencia del interlocutor que reafirmar\u00e1 o no ese discurso.<\/p>\n

    Ussa \u00c1lvarez se\u00f1ala que Santi, en 1990, propuso una representaci\u00f3n tridimensional que tiene en cuenta los aspectos de motricidad (M), emotividad (E), sensorialidad (SE) y simbolismo (Sy), los cuales no son los \u00fanicos aspectos para tomar en cuenta al momento de revisar la interacci\u00f3n entre interlocutores. Por consecuencia, al momento de revisar el tipo de enlace establecido entre interlocutores, los aspectos referidos funcionan como un punto de partida misma. Por eso, ambos participantes necesitan haber adquirido cierto conocimiento gestual previo a la emisi\u00f3n del mensaje:<\/p>\n

    Los diversos est\u00edmulos y\/o percepciones, ya sean visuales, auditivos o kin\u00e9ticos, a los cuales se expone el ser humano, originan la posibilidad de comunicaci\u00f3n que puede establecerse, incluso sin necesidad de hablar. Por tanto, los lenguajes no verbales, para ser comprendidos y utilizados correctamente, exigen tambi\u00e9n de procesos de adquisici\u00f3n y aprendizaje. (Ussa 95)<\/p><\/blockquote>\n

    Al mismo tiempo, Ussa se\u00f1ala que, as\u00ed como la comprensi\u00f3n de la naturaleza del gesto por parte de Ekman, Friesen y Sorenson puntualiza que \u201c… el gesto es innato …\u201d (Ussa 95), tambi\u00e9n encuentra su ambivalencia, en donde Berstein sugiere que el gesto es \u201c… modificable …\u201d. (Ussa 95) Lo cual, quiere expresar que, aunque el gesto y la comprensi\u00f3n del mismo, es algo que el ser humano aprende con el tiempo, terminar por adaptarlo para su uso consciente.<\/p>\n

    Por su parte, Lucio Blanco Mallada en su art\u00edculo La Gestualidad: Significaci\u00f3n y est\u00e9tica del rostro y la expresi\u00f3n corporal<\/em>, dice que \u201c… el hombre es capaz de controlar su rostro y utilizarlo para transmitir mensajes.\u201d (Blanco 42) Y destaca que esas expresiones terminan por ser individuales, debido a las caracter\u00edsticas particulares de la persona que las ejecuta, que dejan un rastro en su int\u00e9rprete y conforman los rasgos faciales del individuo. (Blanco 43) Quiere decir que, las marcas faciales como las arrugas o l\u00edneas finas de expresi\u00f3n, con el tiempo, van remarc\u00e1ndose en el rostro y se convierten en parte de las caracter\u00edsticas individuales a considerar en la lectura propia de cada rostro.<\/p>\n

    Es interesante se\u00f1alar el ejemplo que Blanco proporciona directo de la cinematograf\u00eda y se\u00f1ala que: \u201cPara la mayor\u00eda de los directores e int\u00e9rpretes el camino va del sentimiento al gesto, pero esto no siempre es as\u00ed.\u201d (Blanco 43) Y se\u00f1ala que la opini\u00f3n del director Sergei Eisenstein difiere de lo dicho por sus colegas ya que: \u201cEisenstein quiere decir que lo que el p\u00fablico sabe es aquello que ve y lo que es el gesto y no el sentimiento.\u201d (Blanco 43) Es decir, la gestualidad de rostro y cuerpo que el espectador observa en pantalla, son las que terminan por crear el sentimiento o sensaci\u00f3n de lo que se transmite, no en s\u00ed que el int\u00e9rprete perciba este sentimiento en s\u00ed mismo.<\/p>\n

    Tambi\u00e9n Blanco establece que, la forma o cantidad en la que el gesto es expuesto por los agentes interpretativos del mismo, son determinados tambi\u00e9n por aquello que se encuentra expl\u00edcito en el cine como un racimo \u201c… de t\u00e9cnicas como la \u00f3ptica, la iluminaci\u00f3n, la escenograf\u00eda, un conjunto org\u00e1nico que crea una estructura en la que se entrelazan todos los elementos […] [sumado al] acercamiento del punto de vista y el montaje…\u201d (Blanco 44) Esto significa que adem\u00e1s de tomar en cuenta la gestualidad expresada por el int\u00e9rprete, se deber\u00e1 realizar una lectura junto con la \u2018gestualidad\u2019 expresada por los realizadores del audiovisual a trav\u00e9s de la c\u00e1mara, el encuadre, etc. Tambi\u00e9n agrega que el rostro es \u201c… la expresi\u00f3n comprimida de la constitucional ps\u00edquico-f\u00edsica.\u201d (Blanco 47) Y retoma la misma categorizaci\u00f3n de Bar\u00f3n y Byrne considerada por Ussa \u00c1lvarez.<\/p>\n

    Blanco Mallada reconoce a Ekman iniciador de las investigaciones sobre gestualidad y fue quien estableci\u00f3 una especie de mapa del rostro llamado FAST o Facial Affect Scoring Technique<\/em>. (Blanco 47) Este es un par\u00e1metro de inter\u00e9s, ya que puede funcionar como indicador preliminar de lo que se lee en un rostro. En el FAST se destacan tres zonas en el rostro que terminan por registrar los elementos m\u00e1s importantes de formaci\u00f3n de gestos: la zona alta (cejas y frente), la zona media (ojos, nariz y parte alta de mejillas) y la zona baja (boca y parte baja de las mejillas). (Blanco 47) De las cuales, hay una determinaci\u00f3n en zonas para cada una de las emociones anteriormente planteadas: felicidad en la zona baja y ojos; ira en la zona alta y zona baja; sorpresa en la zona baja, ojos, cejas y en ocasiones frente; tristeza en los ojos y cejas; disgusto en la zona baja; miedo en la zona alta, media y baja, con \u00e9nfasis en los ojos. (Blanco 47-48) La divisi\u00f3n del rostro en zonas de lectura, apoya a quien desee analizar de manera general un rostro o un grupo de estos y resulta una gu\u00eda efectiva de lectura de emociones a trav\u00e9s de la gestualidad. Pero: \u201cAun as\u00ed los matices de una persona son muchos y los rasgos no pueden llegar a descubrir todas las caracter\u00edsticas personales del individuo…\u201d (Blanco 48) Es decir, la clasificaci\u00f3n puede servir como un mapa de emociones, aunque, se debe considerar el efecto individual de cada persona, ya que siempre hay particularidades.<\/p>\n

    Un elemento para considerar, recuerda que: \u201cIncluso las emociones podr\u00edan ser fingidas. Hay un control en el nivel consciente que funciona inhibiendo y exhibiendo emociones.\u201d (Blanco 48) Como funciona en el caso de la actuaci\u00f3n e interpretaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica, tema ya se\u00f1alado con Einsenstein. Pero, de igual forma, hay que considerarlas expresiones propias del rostro humano, denominadas micros<\/em> o micromoment\u00e1neas<\/em>, \u201c… que no constituyen por si solas mensajes conscientes o inconscientes, sino que seg\u00fan [Davis, 1992:76] son filtraciones de sentimientos verdaderos …\u201d (Blanco 49) Parece que este tipo de expresiones no son del tipo consciente, sino que funcionan como un reflejo de la emoci\u00f3n contenida y que cabr\u00eda no dejar de lado cuando se trata de buscar una m\u00edmesis.<\/p>\n

    Por otra parte, se debe revisar la mirada de manera detenida, un elemento que termina por ser de las herramientas de expresi\u00f3n m\u00e1s comunes: \u201cEl significado de la mirada var\u00eda seg\u00fan la direcci\u00f3n la duraci\u00f3n.\u201d (Blanco 49) Adem\u00e1s, tanto en la vida cotidiana como en el audiovisual, la mirada cumple con la funci\u00f3n de se\u00f1alamiento, \u201c… propiciando un encuentro, en el saludo o como complemento de la comunicaci\u00f3n verbal indicando que se ha entendido la idea o sincronizando la conversaci\u00f3n marcando los tiempos de hablar y escuchar, se\u00f1alando \u2018es tu turno\u2019.\u201d (Blanco 51) Como se observa en algunos videojuegos, cuando al t\u00e9rmino de una indicaci\u00f3n de la computadora los personajes alrededor siguen al sujeto que maneja el jugador con la mirada, expectantes, a que se realice la tarea siguiente.<\/p>\n

    A su vez, Blanco se encarga de se\u00f1alar la importancia de los \u2018marcadores\u2019 de movimiento al momento de emitir un discurso. Ambos, gestos y movimientos, terminan por enfatizar el discurso y traer, como fue se\u00f1alado anteriormente, coherencia entre el discurso verbal y no verbal. (Blanco 52) Ejemplos de lo anterior ser\u00edan el asentir o negar levemente con la cabeza, movimiento de los ojos, de las manos, de los pies, etc. Por consecuencia, hay algunos aspectos que terminan por ser controlados por el int\u00e9rprete, y como ya se dijo, dar los matices y \u00e9nfasis que se busca generar:<\/p>\n

    El aspecto externo es la se\u00f1al que m\u00e1s influye en las percepciones dentro de las no verbales. Algunos elementos est\u00e1n bajo control: el vestuario, el peinado, las formas ornamentales; otros est\u00e1n s\u00f3lo parcialmente dominados: la piel, el rostro, el pelo o el f\u00edsico. Se pone cuidado en poner de manifiesto lo agradable. (Blanco 56)<\/p><\/blockquote>\n

    Con esto, se busca resaltar la mejor parte del interlocutor, su mejor \u00e1ngulo y expresi\u00f3n, para llevar al receptor hacia el camino de la aceptaci\u00f3n de lo que se le presenta.<\/p>\n

    Con lo dicho, se observa la importancia de la comunicaci\u00f3n no verbal: \u201cLa ausencia o mala interpretaci\u00f3n de percepciones gestuales conlleva el menoscabo de una buena comunicaci\u00f3n.\u201d (Ussa 101) Particularmente, la informaci\u00f3n que proviene de la gestualidad del rostro, es indispensable para el discurso, ya que, para conformarlo totalmente, es necesario dicha informaci\u00f3n para la efectiva lectura y refuerzo del mensaje.<\/p>\n

    AN\u00c1LISIS<\/em><\/p>\n

    Es dado que a este punto del art\u00edculo se entienda por siniestro la sensaci\u00f3n de extra\u00f1eza proveniente de un agente familiar al individuo y que, despu\u00e9s de haber sufrido alguna modificaci\u00f3n, se torna inc\u00f3modo a la vista. Y que el movimiento gestual se comprenda como el conjunto de movimientos que se suman al discurso verbal y conformen el aspecto comunicacional m\u00e1s importante en una conversaci\u00f3n punto a punto en donde, tanto el emisor como el receptor comparten ciertas claves culturales que determinen un par\u00e1metro com\u00fan para su correcta lectura.<\/p>\n

    Para el caso del an\u00e1lisis contenido en este art\u00edculo, se consider\u00f3 a los personajes de la Princesa Leia Organa de Rogue One: Una historia de Star Wars <\/em>(2016) y del replicante Rachael de Blade Runner 2049<\/em> (2017) debido a que comparten similitudes tanto en sus procesos de animaci\u00f3n como en sus antecedentes. Para ambos casos, las primeras apariciones en pantalla de Carrie Fisher y Sean Young interpretando a estos mismos personajes respectivamente, fueron de una distancia de cinco a\u00f1os entre el estreno de Star Wars: Episodio IV, Una Nueva Esperanza<\/em> (1977) y Blade Runner<\/em> (1982).<\/p>\n

    Antes de continuar, es menester preguntase \u00bfpor qu\u00e9 los realizadores de ambas secuelas se vieron obligados a someter a estos personajes femeninos, a un proceso facial de animaci\u00f3n por computadora completo, complicado y muy exigente a la vista de quien observa, para recuperar sus im\u00e1genes conocidas 40 a\u00f1os atr\u00e1s? Cabe decir que, tanto Carrie Fisher como Sean Young para el momento en que se realizaron dichas secuelas, segu\u00edan vivas y activas en el ambiente cinematogr\u00e1fico.<\/p>\n

    En el caso de la Princesa Leia Organa, Carrie Fisher fue seleccionada a mediados de los a\u00f1os 70 por George Lucas y Brian De Palma para la \u00fanica pel\u00edcula pensada hasta ese momento: Star Wars: Episodio IV, Una Nueva Esperanza<\/em> (1977). Esta es la historia intermedia de nueve cap\u00edtulos que integrar\u00edan la saga de Star Wars. Por lo que respecta a Rogue One: Una historia de Star Wars <\/em>(2016), se plante\u00f3 para llevar a los cines la historia de \u00e9xito de los h\u00e9roes que, hasta el momento, permanec\u00edan an\u00f3nimos. Los hechos en esta pel\u00edcula, que dentro de la narrativa de la saga se encuentra entre Star Wars: Episodio III, La venganza de los Sith<\/em> (2005) y el Episodio IV<\/em>, permitieron a los h\u00e9roes de Una Nueva Esperanza<\/em> reclamar la victoria. En Rogue One<\/em>, Carrie Fisher de 2016 ya no pod\u00eda interpretar a la Princesa Leia de 1977, por eso la actriz tuvo que someter su rostro a un proceso de rejuvenecimiento realizado por medio del CGI.<\/p>\n

    En cuanto al personaje interpretado por Sean Young, la l\u00f3gica del recast<\/em> de su hom\u00f3loga animada, es comparativamente mucho m\u00e1s sencilla. Rachael es un replicante en el universo de Blade Runner <\/em>(1982), este es un ser sint\u00e9tico con una gran semejanza con los humanos, por lo que pasar\u00eda desapercibido y evidentemente no deber\u00eda envejecer. As\u00ed que para el caso de la realizaci\u00f3n de Blade Runner 2049<\/em> (2017) la situaci\u00f3n era la misma que el caso anterior, Sean Young de 2017 ya no pod\u00eda interpretar a Rachael de 1982, por lo que los realizadores tuvieron que darle vida a su personaje a trav\u00e9s del mismo proceso de rejuvenecimiento hecho con CGI.<\/p>\n

    Estas puntualizaciones son importantes por dos motivos, el primero se encuentra en que ambas actrices regresaron a hacer un personaje emblem\u00e1tico para los universos de los que formaron parte d\u00e9cadas atr\u00e1s. Si bien, sus rostros, gestos, voces y caracterizaciones son parte del canon de cada narrativa, los cuales est\u00e1n presentes en el espectador seguidor (fan), sin importar su antig\u00fcedad. El segundo motivo es que, en ambos casos, tanto los espectadores como los mismos realizadores coincidieron en que las im\u00e1genes realizadas para los personajes resultaron en un punto favorable, esto comentado por Hal Hickel en \u201cRogue One: A Star Wars Story – CGI making of (2016)\u201d: \u201cDoing digital humans, I see it as a long series of failures resulting in victory…<\/em>\u201d<\/span>4<\/sup><\/a><\/span><\/a> (Hickel 6:23) Pero, aun as\u00ed, no lograron despistar a quienes observaban y result\u00f3 obvio que eran animaciones por computadora.<\/p>\n

    A continuaci\u00f3n, se presentan dos im\u00e1genes fijas de los personajes que resultan ser el caso de an\u00e1lisis para este art\u00edculo en sus interpretaciones animadas:<\/p>\n

    \"Imagen<\/a>

    Imagen 1. Princesa Leia Organa. Rogue One: Una historia de Star Wars (2016). (Princess Leia Ending Scene – Rogue One: A Star Wars Story (2016) (HD), 0:20)<\/p><\/div>\n

    \"Imagen<\/a>

    Imagen 2. Rachael, Blade Runner 2049 (2017). (Blade Runner 2049 – Deckard Meet Mr. Wallace Scene – Her Eyes Were Green, 3:43)<\/p><\/div>\n

    Es cierto que a simple vista es muy complicado saber con certeza que estas im\u00e1genes no son un rostro humano, sino una representaci\u00f3n digital del mismo. Pero, en ese caso \u00bfc\u00f3mo es que con consciencia plena de que estos rostros no son de humanos, no causan una sensaci\u00f3n siniestra?<\/p>\n

    Estas son im\u00e1genes fijas, que no involucran m\u00e1s all\u00e1 de un \u00e1ngulo, un tipo de iluminaci\u00f3n, un encuadre, un fotograma o una posici\u00f3n en el personaje. Dicho sea de paso, son rostros que se entienden familiares, reconocibles, aceptados y que representan a la Princesa Leia o a Rachael. Son gr\u00e1ficos estudiados, que demuestran el nivel de detalle con el que los realizadores consiguieron rostros de las actrices de 40 a\u00f1os atr\u00e1s. Proceso que involucr\u00f3 un mapeo del rostro, simulaci\u00f3n del color, de la textura de la piel, la correcta alineaci\u00f3n de los ojos, las diferentes tonalidades de acuerdo con luces y sombras, etc. Para ambos casos, hubo una referencia visual previa, que funcion\u00f3 como un punto de partida para el 3D y con ello probar y verificar qu\u00e9 tan fiel resulta el personaje que se recrea visualmente. Pero entonces, qu\u00e9 es lo que termina por delatar a ambos personajes, porque ya se mencion\u00f3 que ambos son gr\u00e1ficamente precisos, gracias a lo que se puede crear con esta tecnolog\u00eda; la respuesta quiz\u00e1 est\u00e1 en el movimiento.<\/p>\n

    Recordemos que la causa de la evocaci\u00f3n de lo siniestro se encuentra dentro del individuo que recibe la informaci\u00f3n, quien debe reconocerla familiar, pero en alg\u00fan momento, esta puede dar una pista de su falsedad. Aqu\u00ed es cuando llega al espectador la sensaci\u00f3n de traici\u00f3n, de enga\u00f1o, ahora con certeza, sabe que lo que ve no es lo que se le presenta y, se puede acrecentar la idea, de que intentaron hacerle creer algo que no es cierto; preocupaci\u00f3n externada por Joseph Knoll en Rogue One: A Star Wars Story – CGI making of (2016)<\/em>: \u201cClose-up digital human work is one of the hardest problems in computer graphics, you don\u2019t want to be sitting there in the theater saying: \u2018Yeah, something don\u2019t look right, what do you think that is? <\/em>I don\u2019t know, could be like any one of a hundred things\u2019<\/em>.\u201d<\/span>5<\/sup><\/a><\/span><\/a> (Knoll 1:36) Esto rompe con el contrato que hace el universo dieg\u00e9tico con el espectador, porque si bien para el audiovisual, el espectador \u2018firma\u2019 un contrato en donde asimila que aquello que se le presente lo tomar\u00e1 como verdadero, este enga\u00f1o en particular no irrumpe solamente con la narrativa, sino con el universo de lo real de quien observa. Es decir, \u00bfse puede ver a una Carrie Fisher de 1977 en el 2016?<\/p>\n

     <\/p>\n

    Al descubrimiento del enga\u00f1o, hay que sumarle la sensaci\u00f3n que deviene con este; primero se presenta incertidumbre y angustia desde aquello que se observa, porque no puede ser considerado real. Pero, al mismo tiempo, hay una imagen que difiere con esto y que provoca una sensaci\u00f3n inc\u00f3moda para quien lo observa. Si bien el ser humano est\u00e1 acostumbrado al registro de los movimientos gestuales para la interpretaci\u00f3n e intencionalidad de un mensaje que se le comunica, en este caso resulta dif\u00edcil ya poder asumir dentro de la m\u00e9trica los par\u00e1metros de interpretaci\u00f3n que le dan, porque se ha dado cuenta que en realidad: es probable que no sea un rostro lo que se le presenta.<\/p>\n

    \"Imagen<\/a>

    Imagen 3. Princesa Leia Organa de espaldas. Rogue One: Una historia de Star Wars (2016). (Princess Leia Ending Scene – Rogue One: A Star Wars Story (2016) (HD), 0:12)<\/p><\/div>\n

    Entonces aqu\u00ed se manifiesta una polarizaci\u00f3n de lo que est\u00e1 percibiendo, por una parte, la representaci\u00f3n gr\u00e1fica le muestra que por un momento pudieron reemplazar a la actriz int\u00e9rprete y como espectador cayera en la trampa, pero unos instantes despu\u00e9s, no puede encontrar las pistas que un rostro humano proporciona en las micro<\/em> expresiones. Entonces, de acuerdo con lo planteado en la teor\u00eda sobre las pistas dadas por el propio elemento visual al espectador, este puede comenzar a utilizarlas en forma de monitores para detectar se\u00f1ales de peligro y se infiere que al no observar ninguna se\u00f1al de la existencia de expresiones micro<\/em>, las que adem\u00e1s ya ha podido observar en las pel\u00edculas antecesoras, lo que est\u00e1 mirando puede ser cualquier cosa menos un humano.<\/p>\n

    \"Imagen<\/a>

    Imagen 4. Princesa Leia Organa de perfil. Rogue One: Una historia de Star Wars (2016). (Princess Leia Ending Scene – Rogue One: A Star Wars Story (2016) (HD), 0:16)<\/p><\/div>\n

    En el caso de la Princesa Leia, la aparici\u00f3n del personaje en pantalla en la \u00faltima escena de Rogue One: Una historia de Star Wars <\/em>(2016) es de tan s\u00f3lo 13 segundos y puede verse su rostro durante solamente 7 de estos. Y claro que durante los primeros instantes al ver su rostro se sabe que es ella, por ciertos \u00edndices: el cabello y la vestimenta tambi\u00e9n forman parte de la individualidad gestual, por lo que simplemente al verla de espaldas, ver su vestido, incluso ver el lugar en donde se encuentra, todas las indicaciones nos se\u00f1alan que es ella.<\/p>\n

    Por un segundo, se presenta el rostro de la princesa de perfil y en un encuadre levemente m\u00e1s abierto. El \u00fanico movimiento hasta aqu\u00ed propio del rostro ha sido un parpadeo, lo que se suma al movimiento del eje del cuerpo. La Princesa Leia est\u00e1 mirando hacia abajo y por este \u00fanico instante el espectador puede no alcanzar a dudar que la imagen es la de un rostro humano<\/p>\n

    \u00bfPero qu\u00e9 sucede cuando comienza a voltearse? Hay una sensaci\u00f3n extra\u00f1a que se produce en quien lo observa, porque no se encuentra con lo esperado. El espectador est\u00e1 a la expectativa de recibir alguna se\u00f1al que le d\u00e9 m\u00e1s informaci\u00f3n y que le permita identificar lo que est\u00e1 observando. Es cuando atraviesa por lo siniestro y se cuestiona sobre la posibilidad de que se reemplace a alguien. Porque, hasta ahora, lo \u00fanico que se ha visto es el movimiento de p\u00e1rpados y una leve sonrisa, pero sigue sin haber se\u00f1al de micro<\/em> expresiones en el rostro del personaje.<\/p>\n

    \"Imagen<\/a>

    Imagen 5. Princesa Leia Organa, perfil 3\/4. Rogue One: Una historia de Star Wars (2016). (Princess Leia Ending Scene – Rogue One: A Star Wars Story (2016) (HD), 0:18)<\/p><\/div>\n

    En el siguiente momento, la Princesa Leia se acomoda de frente a la c\u00e1mara y cuando levanta la mirada, la animaci\u00f3n se delata y el espectador logra percibir que lo que observa no es un rostro humano. Los movimientos que se realizaron resultan extra\u00f1os, como si no fueran naturales, adem\u00e1s, la mirada es una parte vital de la gestualidad humana y hasta el momento, no se ve la profundidad de esta, porque parece no existir. El modelo proyectado en el rostro, no empata con los otros movimientos corporales.<\/p>\n

    \"Imagen<\/a>

    Imagen 6. Princesa Leia Organa, frente. Rogue One: Una historia de Star Wars (2016). (Princess Leia Ending Scene – Rogue One: A Star Wars Story (2016) (HD), 0:20)<\/p><\/div>\n

    Pero el momento que, donde se rechaza la imagen como la de un rostro humano es cuando la Princesa Leia dice su di\u00e1logo: \u2018Hope\u2019<\/em><\/span>6<\/sup><\/a><\/span><\/a>. No se trata de la longitud del mensaje verbal, se trata del movimiento gestual que acompa\u00f1a dicho texto, el cual no resulta natural.<\/p>\n\"\"<\/a>\n

    \"Imagen<\/a>

    Imagen 7-9. Princesa Leia Organa, frente di\u00e1logo. Rogue One: Una historia de Star Wars (2016). (Princess Leia Ending Scene – Rogue One: A Star Wars Story (2016) (HD), 0:20 -0:21)<\/p><\/div>\n\"\"<\/a>\n

    Se pueden identificar emociones a partir de la m\u00e9trica antes revisad de alegr\u00eda (ojos, cejas, nariz y boca), para considerar la correcta emisi\u00f3n del mensaje, pero no se debe olvidar que: las micro<\/em> expresiones, la profundidad de la mirada y la concordancia de los movimientos gestuales integran todo el mensaje no verbal, est\u00edmulos que no se dan en ning\u00fan momento durante estos 7 segundos.<\/p>\n

    El foco de atenci\u00f3n m\u00e1s importante durante esos 13 segundos resulta ser la Princesa Leia y, sumado a eso, los planos medios y cerrados en donde podemos observarla, llevar\u00e1n inevitablemente la vista hacia su rostro que, al fin y al cabo, es el prop\u00f3sito. Pero m\u00e1s bien se convierte en una manifestaci\u00f3n de lo siniestro, porque al mismo tiempo que se delata el personaje, resulta ser el \u00fanico punto focal evidente en el cuadro. Surge as\u00ed la sensaci\u00f3n de lo siniestro, por forzar la emisi\u00f3n de micro<\/em> expresiones, porque estas en realidad no son iguales para todas las personas, ya que se dijo son individuales, algunas propias del personaje, pero otras del actor que interpreta.<\/p>\n

    Para el caso de Rachael en Blade Runner 2049<\/em> (2017) la escena que se elige tiene un peso m\u00e1s emocional, porque involucra otros personajes emblem\u00e1ticos, como el interpretado por Harrison Ford. La simbionte aparece en 83 segundos, de los cuales solo 33 de estos presenta el rostro de quien parece ser Sean Young. El resto de los segundos en pantalla se observa al personaje en medio de una iluminaci\u00f3n pobre, con unos tonos sepia que poco ayudan al ojo a distinguir detalles: se perciben espalda, silueta, vestimenta, peinado, detalles del cuerpo en donde se alcanza a distinguir que es Rachael sin ver su rostro.<\/p>\n\"\"<\/a>\n\"\"<\/a>\n

    \"Imagen<\/a>

    Imagen 10-12. Rachael, Blade Runner 2049 (2017). (Blade Runner 2049 – Deckard Meet Mr. Wallace Scene – Her Eyes Were Green, 2:58, 3:07, 3:24)<\/p><\/div>\n

    Momentos despu\u00e9s en la secuencia, se obtiene la confirmaci\u00f3n de lo que se observa y emerge Rachael, situaci\u00f3n que funciona de manera similar al momento en que se ve el perfil de la Princesa Leia. Quiz\u00e1 el espectador se encuentre confundido y expectante ante lo que observa, porque sabe que es Rachael y que se ve como esta, pero que es imposible que sea Sean Young, aunque el conjunto de informaci\u00f3n gestual hasta ahora revelada sea coherente con el personaje. Hasta ah\u00ed, el espectador posiblemente siga experimentando un sentimiento de confusi\u00f3n y est\u00e9 impaciente por resolver el enigma.<\/p>\n

    \"Imagen<\/a>

    Imagen 13. Rachael entre sombras, Blade Runner 2049 (2017). (Blade Runner 2049 – Deckard Meet Mr. Wallace Scene – Her Eyes Were Green, 3:29)<\/p><\/div>\n

    Rachael contin\u00faa el camino hacia su revelaci\u00f3n y, ahora que el espectador puede observar su rostro por completo, comienza el conflicto entre el universo de lo real y lo que se le revela en la trama. Porque se est\u00e1 consciente de que es humanamente imposible que sea Sean Young quien est\u00e9 en pantalla, pero ah\u00ed est\u00e1, es el centro del cuadro; al mismo tiempo resulta fascinante y terror\u00edfico pensar en la posibilidad de suplantaci\u00f3n del ser. Lo siniestro contin\u00faa inundando el espectro de observaci\u00f3n, todo coincide, gr\u00e1ficamente es perfecta y ese es justamente el problema. Lo anterior podr\u00eda justificarse con el motivo del personaje, pero se enfatiza en la intenci\u00f3n de presentar un rostro humano, pero sin la esencia del mismo.<\/p>\n

    \"Imagen<\/a>

    Imagen 14. Rachael, Blade Runner 2049 (2017). (Blade Runner 2049 – Deckard Meet Mr. Wallace Scene – Her Eyes Were Green, 3:43)<\/p><\/div>\n

    Aqu\u00ed tambi\u00e9n se identifican se\u00f1ales que emulan a las micro<\/em> expresiones propias del rostro humano y despu\u00e9s se escucha a Rachael decir su primer di\u00e1logo: \u201cDid you miss me?<\/em>\u201d<\/span>7<\/sup><\/a><\/span><\/a>, la voz resulta ser otra fuente de informaci\u00f3n para la confirmaci\u00f3n sobre la veracidad de lo que se observa, pero para el espectador hasta ahora no cuenta con la informaci\u00f3n suficiente que le indique exactamente qu\u00e9 es lo que observa.<\/p>\n

    \"Imagen<\/a>

    Imagen 15. Rachael de espaldas, Blade Runner 2049 (2017). (Blade Runner 2049 – Deckard Meet Mr. Wallace Scene – Her Eyes Were Green, 3:46)<\/p><\/div>\n\"\"<\/a>\n\"\"<\/a>\n

    \"Imagen<\/a>

    Imagen 16-18. Rachael de frente di\u00e1logo, Blade Runner 2049 (2017) (Blade Runner 2049 – Deckard Meet Mr. Wallace Scene – Her Eyes Were Green, 4:09 \u2013 4:11)<\/p><\/div>\n

    Es curioso destacar que no solamente se le revela, sin intenci\u00f3n, al espectador que lo que est\u00e1 observando no es Sean Young, sino que al mismo tiempo se descubre en la escena que tampoco es Rachael, es un simbionte diferente. Entonces se obtiene, al mismo tiempo, una sensaci\u00f3n de satisfacci\u00f3n extra\u00f1a al confirmar la doble mentira, aunque contin\u00fae la perturbaci\u00f3n por la posibilidad de suplantaci\u00f3n. Posteriormente en la escena, el personaje es destruido y es imposible desmentir la naturaleza digital de lo que se observa.<\/p>\n

    En el caso de esta secuencia es mucho m\u00e1s largo el tiempo de experimentaci\u00f3n de la sensaci\u00f3n profunda de lo siniestro en el espectador. La mirada vac\u00eda de Rachael, la perfecci\u00f3n de los labios, el cabello bien ordenado, es inc\u00f3modo y perturbador saber que se observa una realidad que no puede ser posible, porque irrumpe con la temporalidad. Es evidente que es mucho mejor lograda la secuencia de Blade Runner 2049 <\/em>al cuidar las micro<\/em> expresiones que en la de Rogue One,<\/em> adem\u00e1s de ser consecuentes en la primera, esas inconsistencias porque s justifican la mec\u00e1nica de los movimientos de un no humano.<\/p>\n

    Quiz\u00e1, el ojo est\u00e1 acostumbrado a la imperfecci\u00f3n humana, que resulta natural y por eso cotidiana, mientras que los realizadores buscan emular lo m\u00e1s bello del rostro humano, b\u00fasqueda que tambi\u00e9n est\u00e1 en el inter\u00e9s de la persona, pero cuando se aleja de lo conocido conformado por lo perfecto-imperfecto, emerge lo siniestro. No se debe dejar de reconocer que los realizadores pensaron de manera detallada estas secuencias, no solo dedicaron tiempo al desarrollo animado en el vestuario, la ambientaci\u00f3n, la iluminaci\u00f3n, los encuadres, la fotograf\u00eda y la edici\u00f3n, todo conforma escenarios ideales para la subsistencia de estos hom\u00f3logos animados. Si bien, el movimiento es uno de los procesos que lleva mucho tiempo, es extremadamente preciso y dif\u00edcil de replicar, por lo que es explicable que en los ejemplos revisados no se haya logrado por completo imitarlo. Cabe decir que, para ambos personajes se utiliz\u00f3 un doble de cuerpo sobre el que montaron el rostro de Carrie Fisher y Sean Young respectivamente, pero, quiz\u00e1 ese sea uno de los problemas principales, ya que los movimientos de estas propuestas animadas, nunca ser\u00e1n los de las actrices, de las que solo se retom\u00f3 su rostro.<\/p>\n

    Conclusiones<\/strong><\/p>\n

    En la gestualidad recae el peso de la transmisi\u00f3n del mensaje y su correcta interpretaci\u00f3n; en realidad, no se trata \u00fanicamente del rostro en s\u00ed, sino del movimiento de este y, asimismo, cada personaje tiene su \u00fanico y propio conjunto de gestos. Pero no se debe olvidar que, a pesar de que el acto histri\u00f3nico separa al personaje de su int\u00e9rprete, la gestualidad se escapa al control total del humano, porque revela intenciones y emociones. El rostro de las actrices no puede ser completamente separado de sus personajes, por lo que no resulta entonces extra\u00f1o que el movimiento presentado en sus hom\u00f3logos computarizados no sea coherente con la informaci\u00f3n que se proporciona; el mapa no encaja por completo en el modelo.<\/p>\n

    Entonces es de considerarse como punto de inflexi\u00f3n a futuro, la posibilidad de no solamente hacer un mapa digital del rostro de quien se intenta replicar, sino tambi\u00e9n considerar un mapa virtual de movimiento del mismo modelo, para que ambos resulten coherentes al ojo humano. Es importante puntualizar que la sensaci\u00f3n de lo siniestro puede que nunca desaparezca por completo en estos escenarios, porque tambi\u00e9n involucra otros agentes m\u00e1s profundos y complejos en quien observa. Pero esta posibilidad permite pensar en que pase desapercibido al momento y no se perturbe al espectador en el momento de su recepci\u00f3n, y con ello alejar a la desconfianza.<\/p>\n

    FUENTES DE CONSULTA<\/strong><\/p>\n

    Blanco Mallada, Lucio. \u201cLa gestualidad: Significaci\u00f3n y est\u00e9tica del rostro y la expresi\u00f3n corporal\u201d. Vivat Academia. <\/em>Mayo, 2009. Pp. 40-58.<\/p>\n

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     <\/p>\n

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    Rogue One: A Star Wars Story – CGI making of (2016) (HD). <\/em>Ultimate History of CGI. YouTube<\/em>. 29-04-19. Web. 06-03-21. <https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=HcXTPFgaa6E&t=22s<\/a>>.<\/p>\n

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    Semblanza<\/span><\/em><\/strong><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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    Martha P\u00e9rez Tejada Bobadilla<\/p>\n

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    Formacio\u0301n acade\u0301mica:<\/span> es comunico\u0301loga social por la Universidad Auto\u0301noma Metropolitana – Unidad Xochimilco, ganadora de la medalla al me\u0301rito acade\u0301mico por mejor promedio de la generacio\u0301n y maestra en Comunicacio\u0301n con Medios Virtuales por el Instituto de Investigacio\u0301n en Comunicacio\u0301n y Cultura (ICONOS).<\/p>\n

    Actividad Laboral:<\/span> es especialista en produccio\u0301n y realizacio\u0301n de medios audiovisuales y sonoros y cuenta con experiencia en medios tradicionales como radio, cine, fotograf\u00eda y televisio\u0301n. Adicionalmente, se desempen\u0303a en otras a\u0301reas de la comunicacio\u0301n relacionadas con marketing y manejo de proyectos. Cuenta con 7 an\u0303os de experiencia en diversas actividades relacionadas a la produccio\u0301n en medios de comunicacio\u0301n y digitales a nivel nacional y 2 an\u0303os de experiencia en seguimiento y desarrollo de proyectos y marketing digital a nivel internacional. De igual forma, es docente de Gestio\u0301n de Redes Sociales y Marketing digital a nivel licenciatura.<\/p>\n

    Correo:<\/span> martha.ptb@gmail.com<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Tres son los temas a tratar, en el primero se reconocen los aciertos en la realizaci\u00f3n del personaje de la princesa Leia Organa, en Rogue One: Una historia de Star Wars (2016) y en el personaje de Rachael en Blade Runner 2049 (2017); despu\u00e9s se analizan el\/los momento(s) en el que la t\u00e9cnica de im\u00e1genes… Leer m\u00e1s »<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":190,"featured_media":7191,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"coauthors":[935],"class_list":["post-6930","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-lenguajes-visuales"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6930","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/users\/190"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6930"}],"version-history":[{"count":11,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6930\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":7378,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6930\/revisions\/7378"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/media\/7191"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6930"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6930"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6930"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/entretejidos.iconos.edu.mx\/thesite\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=6930"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}