El análisis del cine como fuerza del texto y de la fruición fílmicas

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Resumen


Nuestras experiencias diegéticas e imaginarias, se han diversificado hoy, mucho más allá del cine. Pero su valencia narrativa y simbólica persiste como fondo de esta patente proliferación.

La práctica del análisis fílmico es, simultáneamente, excéntrica al arte cinematográfico, e interior a su constitución. El análisis del cine es cosa de especialistas externos, incluso excepcionales en el ámbito de la crítica de cine. Pero en un sentido consistente, el cine, para ser posible, debe analizarse a sí mismo, y la experiencia de ver el cine es un proceso de análisis implícito, que hace posible seguir las tramas y generar la fruición. A veces, incluso, bajo formas emotivas de deconstrucción. Por último, el análisis convoca otra operación solidaria, pero a la vez autónoma: la interpretación fílmica. Entre ellas se juega nuestra experiencia cinematográfica, incluso, en lo que ahora procura llamarse, la postcinematografía.

Palabras clave: experiencia fílmica, análisis cinematográfico, fruición e interpretación.

Abstract

Our diegetic and imaginary experiences have diversified nowadays far beyond the cinema. However, their narrative and symbolic valence persists as the background of this patent proliferation.

The practice of cinema analysis is simultaneously eccentric to cinematographic art and internal to its constitution. Cinema analysis is carried out by external specialists, even exceptional ones in the field of movie criticism. But to be consistent, cinema must be analysed by itself, and the experience of watching a movie is an implicit analytical process that makes it possible to follow the plots and generate fruition, sometimes even via emotional ways of deconstruction. Finally, this analysis calls for another solidary but at the same time autonomous– operation: movie interpretation. Our cinematographic experience takes place between them, including in what now seeks to be called post-cinematography.

Keywords: movie experience, movie analysis, enjoyment and interpretation.

Kentsi tlajtolimej*

Toixtlamatilistli diegéticas imaginar, se han diversificado axkan, miek okachi ompa ixiptlayoli. Au Valensia narrativa uan simbólica kaj kenki sentlani inin patente proliferación.

Ya yeyekoa del ijitlakolistli mekasanili es ueyi al toltekayotl mekasanili e itik a su kalmanalistli. Ya ijitlakolistli del ixiptlayoli es tlamantli de temachtiliani ipan popouastli de ixiptlayoli. Au en un nematistli consistente ya ixiptlayoli. Pampa ualis uikilia ijitlakoa a kena niman uan ya ixtlamatilistlide itta ya ixiptlayoli es un uilistlajtoli de ijitlakolistli implicito tlajke tlachiua ualis tetoka las ikpamolotike uan chiua ya fruición. Kemanian ika amotlakpak yukayotl emotiva de tlapopolistli. Satlatsonko ya ijitlakolistli notsa okse tisikali solidaria au a la sepan autónoma ya kuapatlajtolistli mekasanili. Intsalan mo chiua toixtlamatilistli mekasanili ika en lo tlajke axkan tlanemili motoka ya postcinematografía.

Kamanalatoli tlatlapololistli: ixtlamatilistli mekasanili, ijitlakolistli mekasanili, fruición uan kuapatlajtolistli.

*Traducción lengua nahuatl, variante de la Huasteca Hidalguense: Joana Maria Zamora Gil.

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ENTREVISTA A AUTOR

Borges decía que la literatura no se escribe para los filólogos sino para los lectores 1. Análogamente podríamos decir que el cine no se hace para los analistas sino para los espectadores. ¿Porqué analizar el cine? ¿Qué justifica esta práctica exquisita, anómala y un poco excéntrica de “analizar el film”? ¿No es suficiente la experiencia viva del relato fílmico? Una vocación estética y vivencial del cine podría cuestionar el intento un poco tozudo, académico, y a veces artificioso, de “explicar” lo que no requiere desglose ni repetición alguna. ¿Para qué reiterar con las palabras lo que ya es una perfección en el seno de las imágenes sonoras, del tiempo icónico, del relato? El cine puede verse en ausencia de análisis; la industria cinematográfica sobrevive, íntegra, sin análisis y sin analistas. Es más incólume al análisis la obra cinematográfica que la psique humana. El trabajo del analista no retorna sobre la obra obligándola a realizar preguntas sobre sí misma o redibujando su figura. La psique, en cambio, puede, de alguna manera, resultar impactada ante la agudeza, la constancia y la profundidad del análisis al que pudiese someterse. Para involucrarse en el film no se requiere análisis, y quizás una impronta analítica demasiado insistente podría deshacer el placer y romper la ilusión que lo constituyen. Por otra parte, la presencia de los analistas en el mundo del cine es irregular y caleidoscópica: en torno a las grandes industrias (Hollywood, principalmente) y a algunas tradiciones estimuladas por ciertos estados (Rusia, Francia, Japón, Alemania) han proliferado y prosperado comunidades de analistas de cine, que, como dijera Bourdieu respecto al arte, al sobrevivir de su práctica (de “hacer análisis del cine”) muestran la fortaleza del campo de producción artística (Bourdieu 2006). En esos contextos los creadores fílmicos tienden a ser susceptibles a la crítica, dado que los recursos oficiales o del mercado (o una combinación de ambos) son cuantiosos, los públicos tienen la solvencia de consultar profusamente medios de difusión y crítica, y, además, hay un mercado comunicológico robusto, un campo académico y crítico con recursos y sistemas de reconocimiento y legitimación de la crítica. En otros horizontes, como el de México, en realidad es iluso pensar que alguien pueda vivir de hacer análisis de cine. Más fácilmente se puede vivir de hacer comentarios sobre la farándula de las estrellas de cine (y de televisión), pero eso está lejos de ser “análisis” y no requiere especialización alguna (es más, casi por definición, la repele). El análisis cinematográfico es en su mayor parte una práctica académica ejercida al abrigo de las instituciones universitarias, y, en algunas ocasiones, en medios periodísticos, cuando algún crítico rebasa el puro comentario y hace de su abordaje un proyecto más ambicioso. En otras palabras, en nuestro contexto, el análisis cinematográfico no es una forma de sobrevivencia económica o profesional, es más bien una actividad intelectual sustentada, fundamentalmente, en el placer de explicar y en el sentido epistemológico de la dilucidación. En realidad, y en última instancia, es una actividad cognoscitiva fundada en el gusto por el cine. Un “placer fílmico”, diría Barthes.

Figura 1. Robert Ebert, quizás el más célebre crítico de cine en Estados Unidos, escribió en el Chicago Sun-Times de manera contínua durante 46 años. Cuando sus críticas pasaron a Internet alcanzó el récord de lecturas globales. Su mayor cualidad no radicó en el abordaje intelectual del cine, sino en la pasión, el humor y la ironía, con los cuales sedujo a sus lectores. Fue el primer crítico de cine reconocido con el Premio Pulitzer en 1975. Murió víctima de cáncer en el 2003.

Pero quizás el cuestionamiento más sustantivo al análisis fílmico proviene de la experiencia de ver el cine. Asistir al evento cinematográfico constituye una singularidad suficiente por sí misma, en la que el análisis no suma ni resta nada a la cualidad del goce o la decepción de la fruición. Podemos decir que hay experiencia cinematográfica cuando el espectador ingresa, como absorto, en el relato que despliega el film; y esto implica una suerte de olvido del mundo exterior y de entrega al mundo diegético que el dispositivo anima. Incluso podemos decir que ante la disolución diegética que el espectador vive en el film, el análisis, impertinente, se convierte en una espuela que deshace el placer y rompe la ilusión que hace posible dicha experiencia. Es así porque el análisis suspende el devenir fílmico para identificar su lógica constructiva, su diseño; porque ante la recreación vital su impronta es desmontar la ilusión de vida y examinar cómo la hace posible. Desde este punto de vista, todo análisis consiste en matar el film. Se trata de una labor de disección, separación, desmontaje. Al desmontarlo, el cine se desgrana, cae, se rompe como un espejo. Ya no hay flujo y por tanto ya no hay vida fílmica, ni ilusión especular. El análisis cinematográfico es, en este sentido, una práctica iluminista, moderna, que afirma la explicación positiva de las cosas al aplicar con plenitud la observación–intervención quirúrgica, desmembradora sobre los organismos vivos. Claro está que esta referencia que estoy haciendo da cuenta de la experiencia del cine tradicional, el dominante en la cultura masiva y de las grandes industrias. Hay otros cines que corren a contrapelo de la ilusión diegética, de la impresión psicológica y de los pactos de verosimilitud con los públicos. Hay cinematografías que justamente lo que buscan es romper las expectativas consuetudinarias y poner en crisis la representación… digamos, en algún sentido, son analíticas de sí mismas. Allí el análisis opera de otra forma, en general casi como aliado de la propia forma fílmica. No es casual que la primera gran vanguardia deconstructiva del cine, y quizás la más importante de todas, la Nouvelle Vague, haya nacido casi de una comunidad de analistas–críticos del cine. Los Cahiers du Cinéma, la célebre revista francesa que lideró la nueva visión del cine, tuvo entre sus editores y autores, junto con André Bazin y Jacques Doniol-Valcroze a Éric Rohmer, Jean-Luc Godard, Francois Truffaut y Claude Chabrol. En adelante, casi podemos decir que toda gran vanguardia fílmica tuvo algo de deconstructivo y en ese sentido, llevó en el corazón fílmico la fuerza de su propia analítica (Dogma 95, El nuevo cine alemán, la Escuela de Berlín, el New queer cinema, o la Nueva ola iraní).

Figura 2. Cahiers du Cinéma, número 141, marzo de 1963.

Retornando a los esquemas del cine dominante, a diferencia del análisis orgánico que la biología iluminista pone en juego, el análisis del film es, como dijera Ricoeur, una disección abstracta. Una parálisis virtual de una vida que sigue paralela mientras se examina. Virtualidad de la parálisis, virtualidad de la disección, facticidad de la prosecución del film. El análisis fílmico es un ejercicio mental de desmontaje que solo se actualiza en la manipulación que el analista hace de la obra mediante la reproducción digital (ahora dominante) segmentada para sus propios fines. De otro lado podemos decir que su práctica es tan legítima como ver el film. Richard Rorty ha planteado que no existe diferencia sustantiva entre el análisis de las obras y su lectura, ambas resultan abarcadas por lo que él llama los usos del texto. Ninguna primacía, ninguna hierofanía o superioridad del análisis sobre la lectura. Frente a las tradiciones académicas de estirpe filológico o estructuralista, Rorty afirma que el analista carece de jerarquía alguna sobre el lector ordinario (Rorty 2013). Una suerte de equidad sustantiva se diserta en los múltiples usos del texto, tan válido es el análisis como la fruición desapercibida, la contemplación ceremoniosa, el uso del texto para otros propósitos, o el devaneo simple y descomprometido. Pero este argumento sirve, igualmente, como defensa del análisis: en la pluralidad iniciática del texto, el análisis es tan legítimo y tan vital como la fruición ordinaria. Analizar el cine es tan válido como verlo.

Decimos ordinariamente que “vemos el cine”, pero en realidad la experiencia fílmica involucra mucho más que la mirada, abarca casi todos nuestros sentidos, y en la medida que la obra así lo propicia parece comprometernos personalmente. Esto quiere decir que establecemos una relación con ciertas obras en la que no solo se involucran nuestros sentimientos y pasiones, sino que se apela a nuestras creencias y convicciones más profundas (bien sea para afirmarlas o para ponerlas en cuestión), nuestro sentido de la vida y hasta nuestra actitud práctica. La expresión “ver el cine” es una sobrevivencia acrítica del tiempo del cine mudo. Ordinariamente decimos “ir al cine” lo que remite al desplazamiento físico, pero también implica un desplazamiento imaginario2 ¿En qué consiste esta experiencia? Sin duda implica muchas cosas, pero creo que son tres los asuntos capitales: es una vivencia simbólica (el cine es relación simbólica sustentada en su lenguaje y en la expectación como competencia semiótica); es una vivencia lúdica (el cine es un juego imaginario, fantástico y reminiscente en el que sus espectadores actúan heurísticamente); y es, también, una transacción de deseos y voluntades inconscientes (en cada film encontramos un sitio en el que tomar posición, somos en esa narrativa que proyecta nuestros anhelos y temores, y que realiza, en el resguardo de la dislocación ficción/realidad, nuestros deseos más íntimos. “Ir al cine” exige entonces una redefinición de la percepción, la sensibilidad y la intelección. El cine se abre a nosotros cuando reposicionamos nuestra forma ordinaria de encarar el mundo, y esto significa que el film no se ve como se ven las cosas y los acontecimientos ordinarios: de la pantalla hacia dentro las reglas que rigen el espacio y el tiempo son de orden estético y semiótico. La yuxtaposición de los planos (del full shot al close up en un instante) presenta un espacio imposible fuera de la pantalla, pero totalmente inteligible en ella; el tiempo discursivo es flexible gracias a las elipsis, las disolvencias y los cortes: podemos ver en un minuto el transcurso de días o quizás de años.

Figura 3. Close up de David Bowman y long shot de la estación espacial en 2001: una odisea en el espacio (Kubrik, 1968). El cine logra la ductilidad de ofrecer sobre la misma pantalla las imágenes de objetos pequeños (incuso diminutos) e inmensamente grandes. Responde a reglas semióticas y estéticas, antes que físicas o empíricas. El espectador lee sus peculiaridades de forma dúctil e inmediata gracias a una experiencia que se ha sedimentado como tradición perceptiva fílmica y audiovisual.

Este curso temporal fuera de la pantalla sería asombroso e imposible. ¿Qué hace viable estas anomalías? Como dicen los hermeneutas: una tradición (una multiplicidad de tradiciones), es decir, la historia social de su lenguaje: a través de los años se han formado estas complejas formas de decir y estos territorios de lo dicho; de tal forma que los diversos públicos han incorporado las claves de lectura y las competencias de fruición que permiten, en esa relación texto fílmico/ disposiciones para la fruición, producir las múltiples experiencias cinematográficas concretas3. No hay cine si carecemos de la tradición del lenguaje fílmico que lo hace inteligible; no hay cine sin esa disposición de los espectadores que les permite “hacer” la película mientras la ven; no hay cine, si no se da ese encuentro sincronizado entre las dos partes. Esa experiencia es para el espectador tanto un proceso intelectual como emocional. Todo relato cinematográfico dispone un itinerario de pasiones y sentimientos (dolor, ira, temor, alegría, tristeza), y si su construcción es propicia hace posible para sus espectadores “sentir” aquello que cuenta. Para ello el film debe corresponder con las expectativas estructurales de su público: su manera de relatar proviene de un uso diestro de las reglas del contar que se han producido en la decantación histórica de las fruiciones, expectativas y acciones del campo complejo de los espectadores, críticos y realizadores que lo constituyen. Dos cuestiones hemos de observar de inmediato: a) hay filmes que no se adecúan a dichas reglas, y la razón no radica en que carezcan de las claves, o que las apliquen erráticamente; sino de que las rebasan, bien sea porque tienen la potencia de proponer otras claves para la emoción, porque dislocan las emociones que proyectan, o porque cuestionan las emociones que el cine pone en juego4; b) hemos de distinguir entre las emociones representadas en el film y las emociones experimentadas por el espectador; a veces la ira o el desconsuelo por la derrota que figura un personaje es reconfortante o eufórica para el espectador. Las emociones del film no son isométricas en la expectación.

Figura 4. El desafío que implica la comprensión de un film como Mulholland Drive (David Lynch, 2001), no radica en alguna clase de yerro en las reglas de la narrativa, la imagen fílmica o la construcción de personajes; responde más bien a que todo ello está revolucionado en el filme, lo que exige a sus espectadores poner en crisis sus propias tradiciones y experiencias cinematográficas.

Entre las emociones figuradas por el film y las emociones sentidas por los espectadores hay una densa y compleja vinculación que desde Aristóteles hasta el psicoanálisis del cine se han procurado clarificar. Aristóteles identifica en la relación entre la tragedia y el espectador un proceso emocional de anagnórisis–catarsis que consiste en la acumulación progresiva de emoción en el espectador en la medida que avanza la historia (así mientras Edipo va comprendiendo el significado del crimen, sus espectadores suman asombro y pena), y la correspondiente explosión emotiva en la que afloran los sentimientos contenidos detonados por el momento culminante del relato (cuando la verdad de la tragedia se revela a Edipo). Pero este flujo emotivo solo es posible si quien aprecia el relato lo comprende, y por ello logra una identificación (de lo que le sucede o podría sucederle), con lo que allí ocurre. La experiencia emocional se sustenta en un proceso intelectual de una expectación inteligente que identifica personajes, vínculos y situaciones; y que va articulando las claves que la narración ofrece para inferir el mûthus (la intriga), en palabras de Aristóteles (2013). Robert Solomon ha señalado que las emociones contienen estructuralmente un componente cognitivo que las hace posibles: no puedes sentir compasión si no crees en la desdicha de quien compadeces (Solomon y Calhoun 1996). El cine es una experiencia intelectual y sensorial que se articula consecuentemente en quien lo experimenta. La soberbia, la decepción y el dolor que vive Ouyang sería percibido solo circunstancialmente, sin la comprensión que la historia de traiciones, renuncias e ilusiones de Ashes of time, el film de Wong Kar Wai (1994), hace vivir a su espectador.

Figura 5. En Ashes of time (1994), Won Kar-wai transforma el wuxía (género de artes marciales del cine hongkonés) concentrando la intensa acción de los cuerpos en intenciones y experiencias de pensamiento que sus personajes expresan en su rostridad (como diría Gilles Deleuze, aunque problematizada aquí por las tensiones del actor que el director logra desplegar), en una profunda narrativa sobre las relaciones entre el amor y la memoria.

La catarsis no se produce sobre la representación instantánea del fragmento textual, de la escena, exige una acumulación narrativa que involucra la significación transversal del filme. Proceso emocional y proceso intelectual son codependientes. Pero dicho proceso intelectual es también una forma de análisis. Comprender el relato es comprender las diversas tramas que lo cruzan y sus vínculos, es identificar las relaciones entre personajes, es explicar las razones que impulsan un curso de acciones, es descifrar el sentido que los antecedentes narrativos tienen frente a lo que ocurre en el presente diegético, incluso, es anticipar lo que, consecuentemente con la lógica de la historia (que en algún punto desciframos), podrá suceder… incluso, es darse cuenta, en el tramo adecuado, que el film nos engaña, lo que nos obliga a rearmar nuestro esquema deductivo y pensar las cosas de otra forma, con otras conjeturas5  . Identificar relaciones, explicar las razones de la acción, considerar y descifrar antecedentes, hacer anticipaciones lógicas, identificar y reconocer errores de interpretación, y probar nuevas conjeturas de lectura… ¿Es otra cosa el análisis? Todas estas operaciones son tareas analíticas que cualquier espectador realiza ante el film adecuado y en condiciones propicias.

La diferencia entre el análisis del espectador y el del del analista, es solo una cuestión de grado, tanto en la exhaustividad del proceso de desmontaje, como en los instrumentos con que se realiza. Efectivamente, tener experiencia fílmica, es, en cualquiera de sus niveles, una tarea de deconstrucción progresiva de las piezas que el relato nos presenta como unidad. El cine puede entenderse como esta relación construcción/deconstrucción entre texto cinematográfico e interpretación del espectador6. También podríamos decir que las experiencias de la producción y la fruición fílmica están conectadas: consisten en diseñar el film y desmontar su diseño. Diseño en este punto es equivalente a montaje, pero montaje no solo entendido como edición, sino en términos más amplios como procesos de creación usando reglas y recursos para producir una unidad compleja de forma, sentido y experiencia.

Podríamos decir, regresando al punto del análisis, que el analista del cine potencia lo que todo espectador realiza de forma implícita y precaria, pero efectiva. En un sentido más especializado el análisis del cine parece un hacer intelectual que busca desplegar y despejar los dispositivos, las relaciones y los componentes que hacen posible el proceso de formación de sentido. Sin embargo una definición como esta, muy apegada a lo que podríamos llamar análisis textual del cine (incluso análisis semiótico), es aún muy estrecha para dar cuenta del vasto campo abarcado por el término. Una estrategia posible para apuntalar parte de esta extensión, puede ser la de definir tres ejes analíticos que parecen abarcar el fenómeno de comunicación que constituye la experiencia fílmica. Dichos ejes no son exhaustivos, pero permiten establecer un tipo de organización de los modelos de “análisis cinematográfico”. Como fenómeno comunicativo el cine es objeto de análisis nucleados en torno a: los procesos de creación fílmica, los textos y dimensiones de la obra, y los procesos de interpretación y sus instancias de fruición. Obviamente hay visiones teóricas que pueden abarcar más de un ámbito (como sería una analítica del film inspirada en Aristóteles), o preocuparse por los intersticios, como el espacio entre fruición y texto, por ejemplo.

Analíticas de la poiesis del film. Es posible realizar análisis fílmicos considerando que el texto proviene de una fuente de sentido (de una instancia inteligente y creativa que lo gesta): un realizador, un grupo de productores, una institución cinematográfica, una estética, una cultura. El film permite desdoblar dos clases de figuras: la del narrador textual o figura del enunciador (lo que dará materia para procesos de análisis muy ricos: modalidades, estrategias, dispositivos de producción cinematográfica del autor implícito o textual), y la del realizador empírico, con el que se abren múltiples aspectos: dese su trayectoria perteneciente a ciertas tradiciones artísticas, temáticas o ideológicas, hasta sus motivaciones personales. Sabemos, sin embargo, que el cine es siempre una creación colectiva. Un complejo grupo de creativos y técnicos que pertenecen a organizaciones independientes o corporativos comerciales o estatales. El cine, en términos de la autoridad creativa, ha oscilado entre dos fuerzas: mayor autonomía y poder de determinación del director (en su esquema paradigmático de cine de autor) o poder del productor, en el que la primacía la tiene la estructura corporativa o la instancia institucional.

Figura 6. La gran capacidad de Orson Welles para desarrollar proyectos de gran autonomía en el contexto del sistema hollywodense fue uno de los rasgos que más sustantivamente admiraron los críticos de Cahiers du Cinéma y que inspiró el sentido de cine de autor desarrollado por la Nouvelle vague. En esta fotografía Welles aparece con Pasolini, quizás el más singular y apasionado realizador italiano desde la posguerra. En La riccotta (1962) Pasolini cuenta la historia de sí mismo, rodando la Pasión de Jesús, interpretado por Orson Welles.

Para el psicoanálisis, en tanto lee la obra como la gestación de un autor, lo más interesante es la interpretación de lo subyacente al texto, la elaboración de las obsesiones inconscientes. El discurso de los temores, las interrogaciones, los deseos y las pulsiones que el propio realizador desconoce, pero se movilizan, a contrapelo, en su creación. El film como un síntoma que cristaliza un discurso inconsciente y enigmático. El análisis aquí es esclarecimiento de dicha opacidad. En el otro extremo el análisis fílmico concibe la obra como valoraciones y sentidos históricos y sociales. Todo realizador singular es, en realidad un espejismo, o la cara particular de una cultura y un imaginario que en él se encarnan. En palabras de Panofsky: una sensibilidad individual, pero que tiene resonancias colectivas. El relato, sus personajes, los símbolos allí elaborados interpretan matrices culturales o sentidos históricos. Esta sería la mirada del análisis antropológico o sociológico del cine.

Analíticas del texto fílmico. El análisis semiológico y el análisis textual del cine se concentran en la dilucidación de los dispositivos de operación del filme. Este análisis considera que las estrategias utilizadas en un filme específico forman parte de un sistema mayor, algo así como una cinemática, entendida como un lenguaje complejo que gobierna las diversas líneas que componen la hojaldre estructural de una obra cinematográfica. El cine ha sido caracterizado por diversos autores (Metz especialmente, y a partir de él Aumont, Bordwell, etc.) como un “lenguaje de arte” o un medio dotado de una gramática subyacente que el espectador, sin dilucidarlo explícitamente, identifica y lee. Este lenguaje no es solo la gramática narracional (las yuxtaposiciones y los diversos recursos que permiten construir una secuencia de acciones con sentido, a partir de los procesos de edición), sino que integra también una gramática de los actantes (una histriónica), una sintaxis de la luz, una lógica y estética del sonido, del espacio, de la coreografía… de tal manera que la articulación de esta multitud de reglas semióticas conforma la complejidad superior del lenguaje cinematográfico. Dicho lenguaje global es objeto del quehacer del análisis (Metz 2002). En otros ámbitos el análisis del cine distinguirá las dimensiones del “discurso” y la “diégesis”: es decir, el relato contado, lo narrado (su diégesis) y la narración como la manera en que las cosas se cuentan (el discurso). Por esta ruta el analista identifica las unidades que componen los dos niveles y los dispositivos que establecen sus relaciones. Así, por ejemplo, en la diégesis fílmica podrán reconocerse cuestiones como las unidades de acción (o micro–relatos), la tipología de dichas unidades y su sintaxis, los personajes y sus relaciones (las matrices actanciales de Greimás, por ejemplo), o la configuración del espacio–tiempo (el “cronotopo” de Bajtín). Del lado del discurso podrán identificarse unidades de representación (como escenas, secuencias o sintagmas —como le llamó Metz—) y sus reglas de vinculación. Otra perspectiva analítica podría concentrarse más bien en la oposición entre modalidades enunciativas y estrategias de representación, entonces se fijaría en el lugar desde el cual habla el film, el punto de vista que relata las cosas (una visión omnisciente, un personaje, una movilidad), así como las tácticas de presentación del devenir de las acciones7.

En el eje anterior identificamos el psicoanálisis del film como cristalización del deseo inconsciente. En este eje, el psicoanálisis se focaliza no en el inconsciente de su autor, sino del propio texto. Actantes y diégesis elaboran su otredad del relato, en el que se distienden otras pulsiones. Aquí el análisis feminista, por ejemplo, evidencia la manera en que el texto fílmico construye (o deconstruye) una mirada falocéntrica. Es posible advertir aún, otras formas de análisis textual, además de los que se fijarían en la ideología o las estructuras subyacentes a los modelos de representación de personajes y relatos (eso que se ha conocido como la “política de la representación”), se trata de una analítica de los soportes materiales del cine. De un lado la analítica pictórica, de encuadres, de espacios narrativos, de la plástica en movimiento, así como de la retórica y la iconología del film; del otro lado los análisis de la música, del sonido fílmico, de la microfonía, del habla y la voz.

Analíticas de la fruición fílmica. Esta perspectiva se concentra en la relación entre el film y su espectador, y explora las múltiples líneas de resignificación y experiencia que el espectador produce al apropiar la obra. En principio la analítica de la fruición solo es posible si se reconoce que la obra es el resultado del encuentro entre lo propuesto por el texto cinematográfico y lo interpretado por el espectador. El filme no como objeto inmanente (como en cierto tiempo fue visualizado por las concepciones semióticas más formalistas), sino como acontecimiento. Se trata de una perspectiva de tipo pragmático, y en cierto sentido hermenéutico. Aludamos tres de los núcleos de análisis más sobresalientes: la estética de la recepción cinematográfica, en la que se analiza la manera en que la estructura del texto fílmico tiene zonas vacías o espacios de indeterminación que solo pueden completarse con el trabajo creativo del espectador8; el psicoanálisis del espectador, donde se reconocen y clarifican los procesos de identificación con el texto fílmico, y se da cuenta de sus relaciones y transferencias imaginarias; y la sociología de la interpretación fílmica, que analiza tanto la fuerza de construcción simbólica que una obra tiene sobre una sociedad o una comunidad, como la manera en que los diversos contextos colectivos redefinen y apropian la unidad fílmica.

Estas tres analíticas (de la poiesis, del texto y de la fruición) persiguen el deseo de explicación, la expectativa de dar respuesta a la cuestión básica de qué cosa es un film y qué tipo de aparato específico es cierto film en cuestión. Pero el análisis parece hallarse a medio camino entre dos actividades solidarias: la de la descripción y la de la interpretación. Así, la descripción nos cuenta qué dice el filme, el análisis nos dice cómo lo hace, y la interpretación busca el sentido de aquello que dice. La interpretación es el campo ya no de explicación de los mecanismos o las gramáticas del film, sino de la posibilidad de la conversación con la obra. Como diría Gadamer, la interpretación entiende el texto como un tú que nos interpela9. La obra fílmica ya no como una máquina que produce significado, sino como una conciencia que nos dice su verdad. Hay obras fílmicas que tienen la fuerza de poner en evidencia esta necesidad de ir más allá de la pura experiencia analítica, son quizás obras que nos recuerdan que, cuando menos una parte del cine, es una conversación con lo que somos. Nostalghia (Tarkovsky, 1983), quizás una de las obras más ricas y cruciales sobre el problema de la imposibilidad y, a la vez, de la necesidad de la comunicación humana más allá de cualquier tentativa de análisis, exige comprometernos con las interrogaciones y las implicaciones que pone en juego. Antes de la lluvia (Manchevski, 1994), después de todo (de cualquier deseo de análisis), es una potente demanda de interrogación ética, respecto a la necesidad del otro, para hacer posible nuestro propio yo.

Figura 7. Escena de Stalker de Andrei Tarkovsky, una obra profunda que aborda las implicaciones éticas y existenciales de la relación entre el sentido, el deseo y la imposibilidad de la fe, en el mundo contemporáneo. El lenguaje fílmico de Tarkovsky produce una experiencia emocional del tiempo, que a través de sus largos planosecuencias y de un trabajo excepcional de la cámara, la luz y el ambiente, superan el modelo tradicional del montaje. El tiempo adquiere valores existenciales y metafísicos, que permiten la generación de un cine a contrapelo de la lógica cultural dominante de la industria (Tarkovsky, 1979).

Paul Ricoeur apostó por el complemento entre análisis e interpretación: para comprender necesitamos explicar, y la comprensión sin explicación corre el riesgo de ser especulativa (Ricoeur 2016). El análisis permite explicar el decir de la obra sobre su propia estructura, y dicha estructura moviliza un sentido que nos interpela. Al igual que hay una cercanía analítica entre el espectador y el especialista en cine, la hay también respecto a la interpretación, y en ella quizás, con más intensidad. Ver el cine, antes que analizarlo, es interpretarlo.

Fuentes de consulta

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Gadamer, H. G. Verdad y Método I. Fundamentos de una hermenéutica filosófica. Salamanca: Ediciones Sígueme, 1996. Impreso.

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Lloret N., y Canet, F. (2008). “Nuevos escenarios, nuevas formas de expresión narrativa: La Web 2.0 y el lenguaje audiovisual”. En: Hipertext.net, No. 6. Web. http://www.hipertext.net

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Rorty, R “El progreso del pragmatista”. En: Eco, U (comp.) Interpretación y sobreinterpretación. Madrid: Akal, 2013. Impreso.

Scorsese, M. “No tengas miedo, el futuro será brillante: Carta de Martin Scorsese a su hija”. En: Enfilme.com. 2014, 7 de enero. Web. http://enfilme.com/notas-del-dia/no-tengas-miedo-el-futuro-sera-brillante-carta-de-martin-scorsese-a-su-hija

Solomon, R. y Ch. Calhoun. ¿Qué es una emoción?. México: Fondo de Cultura Económica, 1996. Impreso.

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Scarface (1932), Howard Hawks, Estados Unidos.

Sin City (2005). Frank Miller y Robert Rodriguez, Estados Unidos.

Stalker (1979). Andrei Tarkovsky, Unión Soviética.

Twin Peaks (1990). David Lynch y Mark Frost, Estados Unidos.

Semblanza

Diego Lizarazo Arias

Formación académica: licenciado en Comunicación por la Universidad Autónoma Metropolitana, maestro en Filosofía por la UNAM y doctorado en Filosofía por la UNAM y el Instituto de Investigaciones Filosóficas.

Actividad laboral: profesor–investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), sus principales líneas de investigación son filosofía de la imagen en la cultura contemporánea, hermenéutica de la cultura y estética de la mirada. Autor de 8 libros individuales y coordinador y coautor de 17 libros. Premio 2007 a las Áreas de Investigación (UAM); Premio 2008 a la Investigación en Ciencias Sociales y Humanidades (UAM), Premio Internacional de Filosofía Estética 2009 y Premio Nacional de Ensayo sobre Fotografía 2021 (México: Secretaría de Cultura / Centro de la Imagen). Como realizador audiovisual ganó el primer lugar en los Premios Televisión de América Latina con la serie “Interferencias. Irrupciones al sentido común” (canal 22). Obtuvo el primer lugar de la Muestra Nacional de Imágenes Científicas (MUNIC) UNAM-Instituto Mexicano de Cinematografía 2018 con el documental animado “Jacques Lacan: El lenguaje nos habla”. Su serie “Pensar el Arte” (Canal 14), fue finalista en: Chicago Amarcord Arthouse Television (Chicago); Festival Iberoamericano de Cortometrajes (España); Fiorenzo Serra Film Festival (Italia); Premis Miquel Fàbreques (Barcelona); Festival Internacional de Cine «Autumn in Voronet» (Rumania); 41 Festival Internacional de Cine Independiente de Elche (España); y Certamen Internacional de Cortometrajes Roberto Di Chiara (Buenos Aires).

Correo: diegolizarazo@hotmail.com

Fotos

Robert Ebert

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  1. 1. Uso los gramemas “o”, “os” en su función neutra, con lo cual no refiero al género exclusivamente masculino. Utilizo este recurso por razones de economía de texto y de estilo, entendiendo que, semánticamente, refiero a la diversidad de géneros socialmente autodefinidos. Reconozco el valor de la lucha semiótica de los movimientos feministas y de diversidad sexual y de género, por lo cual esta función gramémica no se usa aquí para referir solo “director”, “realizador”, “guionista”… sino también “directora”, “realizadora”, “guionista”, o todas las variantes referidas a través de los gramemas “e”, “es” (“directore”, “realizadore” o “guioniste”), que no uso, dado que aún no se estandarizan en la escritura formalizada.
  2. 2. Hoy no solo “vamos al cine”, también nos “conectamos al cine” (la expresión no existe socialmente), lo que radica en inmersar en el cine digital disponible en streaming, como servicios a la carta, en redes como Netflix, Amazon Prime o HBO. ¿Cómo muta el cine en postcine? sus transformaciones son variadas, por señalar solo cinco de ellas: 1. En sentido pragmático el postcine ya no es una experiencia principalmente compartida con otros (social), sino más bien privada (y personal); los espectadores mutan en usuarios, que de forma principalmente individual toman y disfrutan sus elecciones en dinámicas organizadas según sus necesidades. El ritual público y colectivo de ir al cine se sustituye por los rituales privados de ver las obras en casa o espacios privados. De alguna forma en el postcine retorna triunfante el kinetoscopio de Edison, ante la derrota del cinematógrafo de los Lumière. 2. En sentido narrativo el cine se hace más fragmentario, apelando con intensidad a relatos cortos o historias ligadas (Paris, je t’aime, 2006; Sin City, 2005), en su forma extrema con webseries de 5 minutos por capítulo (Lloret y Canet, 2008), pero puede también distender el tiempo en narraciones más complejas y largas, como ha hecho Michael Haneke con sus filmes para televisión. La esencia del asunto fue expresada claramente por Jean-Luc Godard al afirmar su gusto por trabajar para televisión dado que allí “el concepto de fragmento es permitido [debido a que] las series de televisión, muestran un fragmento por día”, lo que David Lynch convirtió en un verdadero fuerte postfílmico con Twin Peaks (Estados Unidos, 1990). 3. En sentido tecnológico el postcine halla en la mutación digital su principio más potente al permitir una gran ductilidad gracias a la cámara digital, los programas de edición y la distribución por Internet como señalara Martin Scorsese (2014). Su imagen puede ser de origen totalmente digital o mezclarse con registros videográficos. En particular resulta significativa la relación de reenvío y fusión de cine y videojuego. 4. En sentido estético el postcine reconfigura sus modelos de espacio y tiempo a partir de las lógicas del streaming y de los tamaños reducidos de las pantallas que condicionan otros formatos y posibilidades. Las estructuras plásticas y estéticas del cine cambian cuando ya no se hace para la “gran pantalla” (como se decía en el siglo XX), sino para las pequeñas pantallas de los dispositivos personales (computadoras, teléfonos celulares, tabletas electrónicas). Respecto al videojuego, no solo se comparten técnicas, sino que es posible advertir una enorme influencia de la estética del videojuego sobre el nuevo cine, y de la posibilidad de entender y proyectar el videojuego como una de las ramificaciones del postcine. En el núcleo de El Hobbit: la desolación de Smaug (Peter Jackson, 2013) hallamos cerca de 15 minutos de acción, sin diálogos, de luchas de los enanos contra los orcos, descendiendo por un río, montados en barriles como en un videojuego. En esta vía un film como John Wick (Chad Stahelski, 2014) y sus secuelas (2017 y 2019) parece acopiar las referencias estéticas y estilísticas centrales del postcine: animé, películas de artes marciales y videojuegos. 5. En el sentido industrial el postcine redefine la lógica de las corporaciones al generar nuevas potencias fincadas en la producción y distribución de contenidos, de muy variados géneros a públicos muy diversos, y donde Netflix constituye el modelo hegemónico. La conexión entre distribución–consumo–producción nunca había sido tan estrecha. Hoy es posible que los filmes se produzcan por que los públicos se cooperan para que sean posibles. El crowdfunding hizo posible que en 2013 la plataforma Kickstarter reuniera en un solo día los 200,000 dólares necesarios para producir Kung Fury, un mediometraje de 30 minutos. La recaudación terminó en 630,000 dólares y se estrenó en 2015 en el Festival de Cannes, y después tuvo un éxito arrollador en la Web.
  3. 3. El cine, a diferencia de la lengua, puede dar constancia de los creadores y de los momentos de creación de su gramática. De los planos fijos y generales de Méliès o los Lumière (el cine sometido a la reproducción del espacio y diégesis teatral), hasta 1915, cuando David Griffith exhibe el “Nacimiento de una nación” con una cámara liberada del punto fijo, capaz de inmersar en la escena y productora del movimiento al interior del plano y entre planos. Con ello abrió una multiplicidad de recursos para narrar y argumentar inimaginados hasta entonces. La escena se recortó en diversos fragmentos, y tales elementos implicaron la creación de reglas de relación y continuidad, el “raccord”, capaz de mostrar flujos de acción y sentido en imágenes diversas, pero bajo la impresión de continuidad natural. En adelante diversos elementos de una sintaxis múltiple y con distintos veneros generaron las convenciones con las que es posible decir en el cine. Desde las aportaciones de Sergei Eisenstein (La huelga, 1925), Wheellmen Murnau (Nosferatu, 1922), Carl Dreyer (La passion de Jeanne d´Arc, 1928), Jean Cocteau (Le Sang d’un Poète, 1930), John Ford (La diligencia, 1939), Orson Welles (Citizen Kane, 1941), o Howard Hawks (Scarface, 1932), hasta Jean-Luc Godard (Á bout de souffle, 1959) o Andrei Tarkovsky (El espejo, 1975). En cambio, no se puede decir que la gramática de la lengua avance con lo que un escritor o un poeta aporta, la lengua es una creación de toda la sociedad en una temporalidad distendida y sin límite, es un lenguaje mucho más vasto y anónimo. Como decía Borges, el escritor a lo sumo puede aspirar a dejar una metáfora que se recordará. En el cine, el lenguaje mismo se crea, de alguna forma, con cada nueva obra capaz de hallar una nueva solución expresiva o comprensiva. Sin embargo, las relaciones entre creación literaria y creación fílmica son ricas y múltiples. El cine narrativo se desarrolló, de cierto modo, porque sus realizadores más heurísticos, como Griffith, procuraban narrar como lo hacía la literatura realista del siglo XIX. La ubicuidad y el pancronismo, técnicas clave de la novela del XIX, constituyeron el modelo icónico del cine. Griffith declaró que las convenciones más cruciales de su cine fueron una apropiación de las convenciones literarias de Dickens, como la acción paralela, por ejemplo. Eisenstein realiza un interesante estudio de la influencia de Dickens en Griffith, en el que reproduce una entrevista que The Times hace a Griffith en 1922: “La idea no es nada más que la de un corte en la narración, el traslado de la trama de un grupo de personajes a otro. Las personas que escriben largas y copiosas novelas tal como las escribiera Dickens, especialmente cuando son publicadas en partes, encuentran muy conveniente esta costumbre. Uno puede encontrarse con ella en Thackeray, en Georges Elliot, Trollope, Meredith, Hardy y, supongo, en cualquier otro novelista victoriano. Mr. Griffith pudo haber observado el mismo método no solo en Dumas padre, quien se preocupaba muy poco de la forma, sino también en grandes artistas como Tolstoi, Turgueniev y Balzac.” (Eisenstein 1958 203) Pero, en sentido inverso, también es posible notar el proceso en que la novela hace recepción de las técnicas narrativas y de afección del cine (como diría Deleuze), como ocurre con William Faulkner, Ernest Hemingway, Mario Vargas Llosa o Juan Rulfo.
  4. 4. Por supuesto, hay también, malos filmes. Narraciones deficientes, errores de montaje, fallas de dirección, guiones mal compuestos, actores mediocres. En esos casos no se trata de filmes que rebasen las reglas, más bien ni siquiera las alcanzan.
  5. 5. Aumont llama “intriga de predestinación” a las señales que el film da de su desenlace, de lo que sería su resolución. No necesariamente ocurren al inicio del film (como se suele sostener), pueden aparecer en cualquier punto (naturalmente antes de la conclusión, e incluso allí, puede haber cierta anunciación de lo que seguirá después de la obra). Barthes llamó “frase hermenéutica” a los procesos que van respondiendo, de alguna forma, a dicha predestinación. Lo hacen obstaculizando el desenlace, poniendo trabas, dilaciones, derivaciones, falsas pistas… De alguna forma estos dos elementos son como fuerzas del relato que hacen posible su realización: la fuerza que busca cerrarlo, y la que pretende, continuamente, prolongarlo, creando nuevos dilemas y problemas. Pueden comprenderse como la relación entre el programa narrativo y su anti-programa. La historia se distiende en esa relación conflictiva (Aumont 2020).
  6. 6. Hacer el cine incluye también procesos de análisis. En su forma más tradicional el cine comienza con un guión que deben desmontar, en cada una de sus partes e implicaciones, los directores y productores, pero también el equipo de realización. Ningún director filma sin haber analizado la obra, sus implicaciones y posibilidades. Es cierto, por otra parte, que hay directores y corrientes fílmicas que no usan guiones, como ocurría con el célebre neorealismo italiano, pero allí lo analizado era la realidad social misma a la que el film respondía. Por otra parte, quizás es posible reconocer ciertos directores muy analíticos y racionales como Eisenstein o Naomi Kawase, y otros mucho más intuitivos como Werner Herzog o Jean Renoir. Pero en ambos casos, el proceso de descubrimiento de un tema, la definición de las cualidades estéticas de la obra, la selección y dirección de los actores, el rodaje, la postproducción y edición, implican indudables y definitorios procesos de análisis. En este sentido no es posible hacer cine sin análisis.
  7. 7. En nuestro contexto, Lauro Zavala ha desarrollado un notable trabajo de generación de teoría y crítica cinematográfica. A través de varios modelos de análisis incorpora taxonomías dinámicas para comprender lo que podríamos llamar “la máquina cinematográfica”. Da cuenta, de manera exhaustiva, de los componentes del cine, a través de lo que llama “análisis interpretativo”, donde el eje es el cine, no lo que, centrífugamente, nos llevaría a una exterioridad cooptada por diversas disciplinas (psicología, sociología, antropología, incluso ciencias naturales o formales). Los componentes identificados por Zavala son: narración, imagen, puesta en escena, sonido y montaje. Lo propicio de su planteamiento radica en la comprensión del análisis como indagación estratégica que permite, al dar cuenta de los mecanismos de legibilidad, comprensibilidad e interpretación, alcanzar el relato fílmico en su especificidad (Zavala 2003 y 2010).
  8. 8. No hay, en realidad, solo una “estética de la recepción”, son múltiples. En un abanico esquemático podríamos decir que van desde aquellas que, al estilo de Roman Ingarden, consideran el texto como estructura con vacíos que el espectador puede llenar en el proceso estético, hasta las que más bien consideran que el texto es siempre una apertura, una multiplicidad de elementos, que admiten tantas interpretaciones como miradas y tradiciones se pongan en juego, tal como aparece en los trabajos de Wolfang Iser o H.R. Jauss (Lizarazo 2018). Podríamos decir que las teorías de la recepción van de modelos moderados (como Ingarden o Eco) a modelos radicales (como Jonathan Culler o Richard Rorty en su pragmatismo extremo).
  9. 9. Para Gadamer toda experiencia hermenéutica, incluida la que se tiene al interpretar un texto, es como una conversación entre un “yo” y un “tú”, propiciada por una cuestión común (lo que nos reúne, por ejemplo, en la obra fílmica). Así, todo comprender no solo es intelectual, sino también “práctico”, en el sentido que involucra una relación ética con el otro: “En la medida en que en este caso el objeto de la experiencia tiene el mismo carácter de persona, esta experiencia es un fenómeno moral, y lo es también el saber adquirido en esta experiencia, la comprensión del otro.” (Gadamer 1996 434)

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