Factografía y productivismos rusos: apuntes sobre arte, revolución y sociedad

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Resumen


La intención del presente trabajo es abordar formas poco conocidas de prácticas artísticas modernas, en específico, la factografía y los productivismos. En ambos casos nos referimos a una forma particular para la generación de un tipo de arte asociada a la definición de un nuevo esquema social producto de la Revolución rusa de 1917. Abordar estos conceptos (tan poco conocidos en la historia del arte) implicará también esbozar posibles influencias en la producción artística occidental del siglo XX.

Por principio se caracterizarán ambos conceptos teniendo en cuenta el contexto de la Unión Soviética postrevolucionaria, para abordar aspectos concernientes al arte y su capacidad de transformar la realidad, y con ello los posibles vínculos de la producción artística con la praxis vital, con el fin de describir los aspectos generales que pueden detectarse, de manera especial, en producciones visuales y audiovisuales generadas en el bloque occidental durante el siglo XX y que dan cuenta de las contribuciones de la factografía en occidente.

Palabras Clave: factografía, productivismos, constructivismo, praxis vital, vanguardias rusas, Faktura, Proletkult.

Abstract

The aim of this article is to address little-known forms of modern artistic practices, specifically factography and productivisms. In both cases, we refer to a particular generation form of a kind of art associated with the definition of a new social scheme as a result of the Russian Revolution in 1917. The work with these concepts (little known in art history) will also involve outlining possible influences on 20th century Western artistic production.

First, both concepts will be characterized, taking into account the post-revolutionary Soviet Union context, in order to address aspects concerning art and its ability to transform reality, and possible links between artistic production and vital praxis thereafter. In the final part of the paper, general aspects that can be detected especially in visual and audiovisual productions generated in eastern bloc during the 20th century and account for contributions of factography in the West are described.

Key Words: factography, productivisms, constructivism, vital praxis, Russian Vanguards, Faktura, Proletkult.

Ra tsapu̷ ts’ike jñaa*

Ne k’o nee ra tsjaa in nudya b’epji na jod’u a kjanu mancha mbara in mbe̷pji k’o kjaa yo tee mina zoo d’adyo, kja na joo a kjanu, ne factografia ñe yo tee k’u̷ pe̷pji. Kja nzagayepji kja ra ra mama a na ja ba kjaa nats’e ngeko ne d’adyo tee in na b’ezo in k’o kjaa yo tee mina zoo jmuru̷ na ne ra mamu̷ kjo ngeje in na d’adyo b’e̷pji k’a ka̱ra̱ tee pjo̱ngu̷ b’e̷pji in ne nu chüü rusa in ndaja nzincho ndaja yencho (1917). Textjo nujio ndamba̷ra (nzi naja mancha mbara kja ne inojo in k’o kjaa yo tee mina zoo) k’u̷ xi kjaa a kjatku jmicha ko go tsjaji nguenda influencias kja ne xu̷ku̷ k’o kjaa yo tee mina zoo occidental in kje̷e̷ dyote ndaja.

Ga ontú se ja ba kjaa nzaga yeje pa̱ra̱/mba̱ra pe̷s’i/ kja nguenda ne k’a b’u̷b’u̷ in ne jmuru̷ soviética postrevolucionaria, ngekoabordar ts’ipotju̷ concernientes ne k’o kjaa yo tee mina zoo ñe nu nizhi in potu̷ ne ngeje dya, ñe ko ga yo po ra e̱nje̱ tee in xu̷ku̷ k’o kjaa yo tee mina zoo ko ne praxis k’o nesta , ko ne k’o nee ra tsjaa in mama ja ba kjaa yo nzero tee ndaxundaro mbeka soo ra jñandu̷, in a kjanu dyoxu̷ ñe pjiño k’o kjaa k’a, kja xu̷ku̷ janda ñe audiovisuales o jyoku̷ kja kja ne ngot’u̷ occidental ra mezhe ne siglo dyote ndaja. Ñe mbeka dan nguenda in yo mbo̷s’u̷ in ne factografia kja occidente

Jña’a na jyod’u: factografía, pjo̱ngu̷ b’e̷pji, ja̷b’a̷/a̷t’a, praxis k’o nesta, vanguardias rusas, Faktura, Proletkult.

*Traducción lengua mazahua, variante occidente del Estado de México. Maria Cristina Ventura Narciso. 

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PODCAST

ENTREVISTA A AUTORA

Introducción

Resulta importante formularnos la siguiente pregunta: ¿en qué momento la obra de arte gana tal estatus? Una posible respuesta a esta cuestión es, en cuanto esta se institucionaliza; a partir de ello su difusión suele atender a aspectos concretos con respecto a los artistas y productores en un medio que no escapa de la hegemonía de un grupo reducido que determina lo que es o lo que no es una pieza de arte, especialmente la selección de las obras y los artistas que se considerarán en los relatos que conforman lo que conocemos como historia del arte. Razón por la que en el presente trabajo abordaremos formas de producción de arte poco conocidas y que, por tanto, no suelen figurar en los recuentos del arte moderno: la factografía y los productivismos. Ambos constituyen el fundamento y una etapa en la que se asocia a lo que conocemos como constructivismo y las vanguardias rusas de principios del siglo XX, que, a pesar de haber tenido una considerable influencia en algunas producciones en occidente, son tendencias casi desconocidas en el historicismo (en la acepción de Walter Benjamin) propio del arte.

Perdidos entre el innegable valor e innovación de las vanguardias rusas y del constructivismo, tanto la factografía como los productivismos dan cuenta de una forma particular para la generación de un tipo de arte, forma asociada a la definición de un nuevo esquema social producto de la Revolución de 1917 que toma la tecnología de la época para mirar la realidad concreta, no solo como un ejercicio contemplativo, si no como un paso en la transformación necesaria de la misma.

Partiendo de la Revolución rusa como origen y el necesario establecimiento de un modelo económico y social radicalmente distintos como consecuencia, es importante recordar que uno de los direccionamientos más importantes tras la constitución del régimen socialista estaba relacionado con la necesidad de industrializar un país que casi en su totalidad era rural. En esta lógica, el arte revolucionario rompió con la forma más tradicional para orientarse a la construcción de esa nueva sociedad y a la par sumarse a la producción. De lo anterior se desprenden tendencias como el ampliamente conocido constructivismo que, con la base del productivismo, posteriormente dio lugar a la factografía. Como su nombre lo indica, factografía es una “escritura de los hechos” y se refiere tanto a una forma para describir hechos prescindiendo del análisis, como a una categoría estética y a una práctica que surge de los productivismos, los cuales implican la integración del arte con el campo de la producción, buscando la transformación de este.

Teniendo en cuenta lo anterior, el objetivo del presente ensayo es el abordaje de estas dos concepciones asociadas a la producción de arte en el contexto de las vanguardias rusas y la época postrevolucionaria, con el fin de responder a preguntas tales como si el arte tiene la capacidad de transformar la realidad, o si es posible generar en la época actual un arte que se vincule con la praxis vital, con la afirmación de la vida misma. Otros cuestionamientos son los relacionados con el impacto de los conceptos del productivismo y factografía, para esbozar su probable influencia en la producción artística occidental del siglo XX, lo cual implica también cuestionar la validez de dichos planteamientos.

Para intentar responder las interrogantes anteriores será necesario caracterizar, por principio, ambos conceptos teniendo siempre en cuenta el contexto de la Unión Soviética postrevolucionaria. Con base en lo anterior se abordarán aspectos concernientes al arte y su capacidad de transformar la realidad y con ello los posibles vínculos de la producción artística con la praxis vital, para, finalmente, describir los aspectos generales que pueden detectarse, de manera especial, en producciones visuales y audiovisuales generadas en el bloque occidental durante el siglo XX y que dan cuenta de las contribuciones de la factografía en occidente.

  1. Productivismo, constructivismo y factografía

Las vanguardias artísticas implican la ruptura con los esquemas dominantes, aspecto que resulta representativo de la modernidad. En este caso, la Revolución rusa no solo trajo cambios importantes en cuanto a la economía y la política, sino también en las artes. Y, como consecuencia, se generó la ruptura de varios artistas con el arte tradicional de la época de los Zares. Esto tuvo como resultado una vasta producción de arte realizado por un conjunto de autores, como se dijo anteriormente, a partir de la ruptura con el arte academicista de la época previa. Así, en la pintura se produjeron una serie de obras paradigmáticas del siglo XX, como el cuadro suprematista de Kazimir Malévich1, Cuadro negro sobre fondo blanco (imagen 1), o la obra de El Lissitsky2, Vencer a los blancos con cuña roja, esta última una de las más conocidas en relación con el constructivismo (imagen 2). Sin embargo, otra tendencia se alejó por completo de la pintura para generar un tipo de obras que se pretendía estuvieran más cerca de la gente y que, además, trascendieran la concepción del arte por el arte y de la forma como fin.

Imagen 1. Cuadro negro sobre fondo blanco. Título original: Чорны квадрат. Kazimir Malévich. Galería Tretyakov, Moscú (Rusia).

De esta manera artistas soviéticos de la vanguardia generaron el concepto de factografía, neologismo que se refiere a una tendencia que se separó por completo de la pintura para producir obras a partir de una tecnología visual que se aproximaba más a la objetividad en cuanto a la forma de representación y en cuanto a su correlato con la realidad. Factografía significa “escritura de los hechos” y, de acuerdo con Víctor del Río, el término original en ruso Faktografiia alude a “… una escritura literal de los hechos, un registro sin mediaciones y anterior a cualquier tentativa de interpretación…” (Del Río 28), también a una categoría estética y una práctica que tiene lugar en el contexto de los llamados productivismos.

Imagen 2. Vencer a los blancos con la cuña roja. El Lissitszky. Título original: Клином красным бей белых!. Municipal Van Abbemuseum, Eindhoven (Países Bajos)

Es necesario acotar que la factografía no puede entenderse sin el constructivismo, pero, sobre todo, sin el concepto de productivismo, mismo que le da origen y sustento ideológico, y cuyas raíces son previas a la Revolución de 1917 con la aparición de un movimiento relacionado con la cultura proletaria al que se denominó Proletkult y que, como organización artística, perseguía la generación de un tipo de cultura conformada para y por la clase proletaria, en donde la ideologización de los artistas era fundamental. Posteriormente, la Proletkult fue absorbida por el Narkomprós o Comisariado Popular de Instrucción Pública. Por otro lado, el futurismo ruso también puede ubicarse como parte del origen del productivismo. De acuerdo con María Zalambani, el productivismo encontró su matriz artística más clara en el futurismo ruso, además de asumir la necesidad de “… utilizar las formas artísticas existentes para vehicular contenidos ideológicos que se encontraban en vías de decantación…” (En Arvátov 9)

Por otro lado, Arvátov plantea el surgimiento del productivismo a partir de tres procesos: la revolución técnica, base de la creación de un nuevo estilo, la revolución dentro del arte, que transitó de la figuración a la abstracción, y la revolución social, con la necesidad de reorganizar en forma integral la vida. (Arvátov 105 y 106) Sería el grupo LEF o Frente de Izquierda de las Artes (Lewy front sztuk) el que se comprometería con el desarrollo del programa de arte productivista, a partir de abordar un proceso de construcción de la vida y de sus formas materiales, considerando al arte como un fin utilitario, para lo que debía restablecerse el vínculo del arte con la producción de bienes materiales y de la industria. (Arvátov 107)

El surgimiento del productivismo tuvo un claro impacto en la creación del LEF, lugar en donde confluyeron varias tendencias (entre ellas el futurismo) y en el cual el productivismo tomó forma en el constructivismo. Sin embargo, de acuerdo con Zalambani, existen confusiones en torno a los términos constructivismo y productivismo, pues se han tomado como sinónimos, por lo que algunos artistas como Ródchenko3, Stepánova4 o Gan5 sugerían que el constructivismo correspondía en la práctica al productivismo. (En Arvátov 13) Pero el primero fue conformándose como una tendencia de mucha más amplitud, de tal suerte que incluía a la moda, la arquitectura, el teatro y la gráfica, mientras que el productivismo se centraba más en el plano teórico teniendo en cuenta la ponderación de las necesidades de la sociedad, supeditándolas a las formas artísticas. Independientemente de estas diferencias y ambigüedades lo que es importante es mencionar, tal y como lo plantea Zalambani, es que el productivismo favoreció el nacimiento del constructivismo. (En Arvátov 14) Pero sobre todo que, al desarrollar planteamientos con una base filosófica, el productivismo se constituyó como una teoría social del arte.

En un artículo de la revista LEF titulado ¡A la producción!, Ósip Brik, considerado uno de los teóricos del productivismo, tomaba como referencia a Ródchenko para plantear que la tarea del artista no estaba “… en la cognición abstracta de la luz y la forma, sino en la habilidad de resolver en la práctica cualquier encargo para darle forma al objeto concreto…” (Brik 39) Y que hacía falta “… ir al trabajo real, llevar su don de organizador donde se hace necesario: a la producción…” (Brik 40) Lo anterior es representativo del planteamiento de los productivistas: el arte debía funcionar para la dimensión productiva y no para el ornamento o para la mera contemplación artística o estética, de ahí que no se precisara la composición como concepto, sino la construcción; así como tampoco se hablaba de obras sino de estructuras. De a cuerdo con Brik no había otra vía para el arte si no era la producción y, además, en ello se relacionaba un actor concreto: “… un consumidor al que no le hacen falta ni cuadritos ni ornamentos, que no teme al hierro ni al acero. Este consumidor es el proletariado…” (Brik 41)

Los artistas que abrazaron la tendencia productivista se centraron tanto en la producción como en el aumento de esta, bajo la concepción de un trabajador que no solo es trabajador sino inventor. Para algunos de los productivistas–constructivistas lo más importante era la ingeniería de la producción y, por lo tanto, el artista debía ser también un productor, en clara correspondencia con el término productivismo. Así pues, el artista debía incidir en la producción misma, considerada el medio de manufactura de un objeto que habría de responder, tanto a la industrialización como a la nueva sociedad. Aunque pocos artistas lograron dicho objetivo en los hechos, otros tantos sí participaron de alguna forma en los procesos de producción de ciertos objetos. Tal fue el caso de Vladimir Tatlin6, quien además de sus proyectos monumentales, como el Monumento a la 3ª Internacional, diseñaba objetos para la vida cotidiana.

Como se mencionó anteriormente, el productivismo se encuentra estrechamente ligado al constructivismo. Teniendo en cuenta que la tendencia productivista es casi desconocida en la historia del arte, el constructivismo tuvo mucho más difusión e impacto, probablemente por la variedad de sus campos de acción y, como movimiento artístico, también se planteaba que, tras la revolución política y económica, debía seguir la revolución artística. De acuerdo con Aleksei Gan, el constructivismo se refería a un “… fenómeno de nuestra época. Surgió en 1920 entre pintores de izquierdas y teóricos de la <acción de masas>…” (Gan 1); e implicaba el combate contra los partidarios del arte tradicional. Esto suponía una “guerra sin cuartel al arte” en términos de la cultura emergente y, sobre todo, de la “tradicional” actividad especulativa del trabajo del arte. De acuerdo con Gan y el manifiesto de los constructivistas, el arte es producto de la vida social y los marxistas debían trabajar en el desarrollo de nuevos fenómenos de trabajo artístico en el nuevo entorno histórico. (Gan 19)

Los constructivistas generaron nuevos sentidos para conceptos conocidos. Tal es el caso de nociones como tectónica, construcción y factura. De acuerdo con Gan el término ruso Faktura se empleaba en diferentes formas: el tratamiento del material en su totalidad y no solo en la superficie, el uso funcional de ese material, el estado orgánico del material tratado o la nueva condición de su organismo, pero, sobre todo, “… la esencia factual de un determinado estado de un cuerpo, de una materia…” (Gan 62) En la medida en que se transforma y se trata un material, se produce una factura. Esta y otras concepciones son importantes para entender el concepto de factografía, pues constituye una etapa del constructivismo. En este orden de ideas encontramos otra definición en Tarabukin, quien sostenía que tanto el material o medio (colores, sonidos), como la construcción (la organización del material en un todo coherente) determinaban la forma de una obra de arte. (En Buchloh 122) Esto es la Faktura; mientras que para Ródchenko se relacionaba con la incorporación de medios técnicos de construcción y su vinculación con el estado de desarrollo de los medios de producción. (Buchloh 123) Esto último constituye uno de los pilares de la noción de factografía, que además también coincide con los postulados de la tendencia productivista, de una forma un tanto más radical.

Una vez explicados productivismo y constructivismo puede comprenderse de mejor manera el surgimiento del concepto de factografía, que tiene su origen en el primero. Teniendo en cuenta que los artistas productivistas, en especial los relacionados con las artes pictóricas, habían declarado la guerra al arte y a la subjetividad, surge la necesidad de eliminar no solo todo ornamento de la obra pictórica, sino la pintura misma. Así, la factografía se centra en la narrativa “cruda” de los hechos, sin mediaciones y sin interpretación, por lo que naturalmente abandona la pintura como medio de representación, debido a sus subjetividades, para centrarse en medios más “objetivos”, como el cine o la fotografía e incluso la literatura, privilegiando el aspecto político y renunciando a la construcción de imaginarios para volcarse de lleno en la realidad.

A partir de sus bases históricas, ideológicas y teóricas, la factografía puede entenderse como una tendencia en donde diversas prácticas sociales se ven atravesadas por el arte. En el intento de escribir hechos sin mediación o interpretación, el artista genera estrategias de registro documental que tienen como objeto a dichas prácticas sociales y que son su material de trabajo. Esto constituye el origen del género documental que, aunque no era tan complejo ni tan amplio, emanó de la factografía de donde tomó las prácticas de registro a partir de los medios técnicos, logrando celebridad en la década de los 30.

Víctor del Río plantea que el autor factográfico tiene como función la de buscador, compilador y montador de hechos. Su obra se caracteriza entonces por el carácter híbrido de los géneros y soportes en la objetivación de las obras. Tal es el caso del foto–ensayo, uno de los géneros utilizados por los artistas factógrafos y de donde se desprende que la factografía es “… la organización de un discurso a partir de materiales documentales entre los que puede haber tanto imágenes como textos…” (Del Río 35)

  1. Factografía y la transformación de la realidad

Como antes se comentó, uno de los medios que la factografía privilegió fue el cine, pues este se consideró como una forma ideal para el registro de la vida cotidiana. Del Río sostiene que incluso es una de las posibles matrices del concepto mismo. (Del Río 91) A este respecto, uno de los ejemplos más representativos de los principios de la factografía es la película El hombre con la cámara, de 1929, dirigida por Dziga Vértov7 (imagen 3), quien fuera uno de los principales exponentes del arte factográfico y quien, además, había desarrollado la teoría del “cine verdad” (o fábrica de hechos) y el concepto de “cine ojo” (o una crónica cinematográfica, la realidad penetrada en función de la cámara). Como integrante de los artistas de la vanguardia, Vértov intentó generar un tipo de mirada distinta poniendo en su trabajo la ideología como herramienta para la observación de las cuestiones de clase, así como la inclusión de la parte técnica a partir de la concepción de la cámara como un “ojo mecánico”. En El hombre con la cámara (imagen 4), Vértov trata los materiales que registran los hechos de una forma innovadora, en donde el montaje de los hechos en la narrativa cinematográfica genera analogías. Esto significa que los fracciones factográficas son parte de un montaje que genera un discurso específico y que corresponde a los principios de la factografía.

Imagen 3. Cartel de la película El hombre con la cámara, de Dziga Vértov, 1929.

El fotomontaje es también una de las formas artísticas asociadas a la factografía. Considerado como un método artístico, tuvo un cierto auge después de 1920 y se utilizó con una base política y/o militante. La iconicidad asociada al medio para la representación fue fundamental en la construcción de imágenes para la transformación de los espectadores y su estética, determinada por su vinculación con las necesidades sociales, esto la distinguió por completo del uso que los artistas del dadaísmo le habían otorgado hasta entonces. Ciertamente, el fotomontaje ruso también tenía ciertas características asociadas con la dimensión documental, razón por la cual se consideraba acorde con los principios factográficos, pues también tenía la posibilidad de mostrar la realidad sin mediación alguna.

Imagen 4. Fotograma de la película El hombre con la cámara, de Dziga Vértov, 1929.

En este orden de ideas es importante destacar la potencial capacidad de transformación desde la perspectiva productivista, constructivista y de la factografía. En términos de los planteamientos asociados con estas tendencias puede observarse claramente la intención de incidir en la realidad en términos prácticos. Destaca la cuestión social asociada a todos los planteamientos, pero, sobre todo, la contribución de estos para favorecer la industrialización y la producción de objetos para la vida cotidiana. Por otro lado, las ideas de origen asociadas a la Proletkult, en cuanto a un proyecto cultural centrado en el proletariado, también dan cuenta de la capacidad transformadora de dicho arte, en el sentido de acercar a las clases obreras y campesinas a una forma de arte pensada para la vida, para su afirmación en tanto proyecto de transformación social por y para el proletariado. Si bien los resultados fueron variables por diversos factores, lo cierto es que existen ejemplos paradigmáticos de una transformación de la realidad asociada con obras factográficas. Tal es el caso de los fotomontajes que El Lissitsky generó para el pabellón soviético de la Exposición Internacional de Editores de periódicos y libros de Colonia en 1928 (imagen 4). Aunque contó con muy poco tiempo para su realización, el resultado fue espectacular. Uno de los elementos más importantes del pabellón era un “fotofresco” de grandes dimensiones (8 metros de largo y 4 de ancho) titulado … la tarea de la prensa es la educación de las masas… (imagen 5). En el fotomontaje se exhibían imágenes en diversos ángulos que mostraban el proceso de alfabetización y educación tras la Revolución, así como la importancia de la industria editorial en dicho proceso. Las críticas al pabellón fueron muy favorables y, de acuerdo con Benjamin Buchloh, muchas de ellas hacían referencia a los aspectos cinematográficos y teatrales en la obra, equiparando incluso las películas más representativas de la época con el fotomural y, por supuesto, aludiendo a sus cualidades “propagandísticas”. (Bucholh 137) Independientemente de la propaganda, el fotomontaje de Lissitsky, que también atendía a los principios factográficos, generó un cambio radical en la estética del collage y del montaje, y la “… estrategia de la contingencia característica del Collage que llevaba a mezclar los materiales de modo que enfatizaran la diversidad de los fragmentos dio paso al rigor de la elaboración consciente de información factográfica documental…” (Buchloh 138)

Imagen 5. Foto-mural de El Lissitsky para el pabellón soviético de la Exposición Internacional de Editores de periódicos y libros de Colonia, 1928. https://www.fostinum.org/pressa-exhibition-in-cologne.html

El caso del trabajo de Lissitszky para el pabellón soviético de la Exposición de Colonia no es el único que puede asociarse con la transformación de la realidad a partir de la factografía. Y, aunque a lo largo de la historia se han lanzado múltiples críticas a los trabajos de los distintos artistas constructivistas—factográficos por su apoyo al Estado y sus ideas, lo cierto es que los principios de dichas tendencias estaban arraigados en la clara intención de una transformación de la realidad a partir del arte y la educación de las grandes masas iletradas, y, por lo tanto, de un intento del mejoramiento de su calidad de vida. Lo anterior resulta claro también en las producciones del cineasta Dziga Vértov, algunas de las cuales también se convirtieron en referencias concretas de una transformación de la realidad y que, incluso, fueron aludidas en otras producciones artísticas. Esto es la base de algunas de las contribuciones más importantes de los principios factográficos en occidente, aspecto que se abordará a continuación.

Imagen 6. Pabellón soviético de la Exposición Internacional de Editores de periódicos y libros de Colonia, 1928. https://www.fostinum.org/pressa-exhibition-in-cologne.html

  1. Contribuciones de la factografía en occidente

Como se ha mencionado anteriormente, el trabajo de Lissitsky generó un impacto de tal naturaleza que se convirtió en una referencia en el campo del montaje fotográfico, lo que se tradujo en una suerte de “réplica” de la forma con respecto a la yuxtaposición de imágenes en campos tan distintos como el arte y la publicidad. Tanto en Europa como en Estados Unidos empezaron a generarse obras que notoriamente estaban basadas en el trabajo de artistas rusos. Ejemplo de lo anterior es el cartel de Gustav Klucis8, de 1930 (imagen 7), claramente aludido en el trabajo de John Heartfield9, Todos los puños se cierran como uno solo, de 1934 (imagen 8). En ambos casos, el trabajo de yuxtaposición de imágenes de tipo documental es notoriamente una de las formas propias de la factografía, pues, como se mencionó antes, los artistas factográficos habían renunciado a las representaciones subjetivas predominantes en el arte pictórico para privilegiar la fotografía y el cine. Por otro lado, de acuerdo con Buchloh, tanto los fascistas alemanes e italianos, como los estadounidenses, tomaron como referencia el trabajo de Lissitsky y el fotomontaje factográfico para crear un tipo de propaganda que retomaba tanto el fotomontaje asociado a la temática documental, como los elementos constructivos del mismo. De lo anterior da cuenta Buchloh cuando afirma que los desarrollos de los rusos en este campo:

… pusieron la estética y la tecnología de la propagandística a disposición del régimen fascista italiano y del régimen nazi alemán. Poco tiempo después ya se pudo comprobar el éxito con el que las nuevas técnicas de montaje y los fotofrescos de Lissitzky se habían adaptado a las necesidades ideológicas de la política norteamericana y a las campañas a favor de la aceleración del desarrollo capitalista a través del consumo… (Buchloh 140)

De acuerdo con Buchloh, el trabajo generado por los rusos sobre técnicas específicas, como el fotomontaje, fue apropiado para los fascistas italianos y los nacionalsocialistas alemanes dada su propensión o coincidencia con el aspecto propagandístico e ideológico. Buchloh también apunta que las intenciones en los tres casos fueron distintas, pues, contrario a la propaganda de los países aludidos, para Lissitsky era una herramienta al servicio de la instrucción, de la educación política y la concienciación, mientras que para los italianos y para los alemanes, era la transmisión de la ideología para que esta fuera interiorizada.

Imagen 7 (izq). Cartel de Gustav Klucis, de 1930. Imagen 8 (der). Todos los puños se cierran como uno solo. John Heartfield, 1934.

En lo que respecta al cine, también pueden observarse casos similares al de Klucis, como la ya mencionada película El hombre de la cámara de Vértov, que de acuerdo con diversos artículos especializados es considerada como una de las primeras obras del género documental y a su autor como uno de sus padres. Este aspecto es de suma importancia, pues los principios de la factografía naturalmente favorecieron el desarrollo de ese género, pero esto es un aspecto casi completamente desconocido. Para ejemplificar lo anterior puede hacerse un ejercicio rápido de búsqueda en la red, a partir de la entrada “origen del cine documental”. En los primeros 50 registros no se presenta mención alguna al término factografía, lo que puede ser indicativo de lo poco conocido que es el término y, por lo tanto, la poca o nula importancia que se ha dado al mismo.

No obstante, se podría hacer un muestreo sobre una gran cantidad de ejemplos de obras provenientes de distintas épocas y en donde a pesar de mostrarse claramente la alusión, ya sea a la tendencia constructivista y/o a los principios factográficos, no se alude de ninguna manera a dichas tendencias y postulados teóricos. Aunque no es propiamente la intención de este trabajo, para efectos referenciales se muestran algunas imágenes de distintas obras inspiradas en la factografía.

Imagen 9. Publicidad con reminiscencias al constructivismo y a los principios factográficos. http://constructivis.blogspot.com/

  1. Producción artística y praxis vital

Como se ha hecho notar anteriormente, en el caso del trabajo de varios artistas rusos existía una clara orientación y direccionamiento hacia los más desfavorecidos, hacia un tipo de actor que no era precisamente al que el arte en sus versiones más tradicionales se había dirigido. Muchos de los artistas rusos, tales como El Lissitsky, Kazimir Malévich, Natalia Goncharova, Varvara Stepánova, Vladimir Tatlin, Liubov Popova o Aleksandr Ródchenko, por citar algunos, coincidieron plenamente con los planteamientos de un Estado preocupado por la educación pública y universal, la industrialización, la alfabetización y, sobre todo, por la educación artística como una de las herramientas para concientizar, razón por la que la había incorporado como un elemento central en la construcción de una sociedad que podía y debía participar en la industrialización como una vía indispensable del progreso, tanto económico como social.

Esto puede ser considerado como una producción artística comprometida con una praxis vital, es decir, con un conjunto de principios que en estricto sentido se orientan hacia la afirmación de la vida, a partir de lo anteriormente expuesto, de las temáticas, de la inquebrantable intención de generar un arte que escapara de la mera contemplación artística y del direccionamiento a las clases altas, para poner al servicio de las masas un tipo de objetividad (al menos en la intención), que diera cuenta de la vida cotidiana de aquellos que integraban esas masas. Esto en sí mismo resulta en un cambio paradigmático, pues, en general, en el arte tradicional solo se había representado a las clases altas como protagonistas, o bien, a quienes ostentaban un gran poder político, religioso o militar, pero no a las personas de las clases menos favorecidas, al menos no como actores principales.

Resulta pertinente cuestionar la supuesta objetividad a la que los factógrafos aspiraban, misma que es casi imposible de lograr en una representación parcial, sesgada, mediada por un autor y por una tecnología visual concreta, que no alcanza ese nivel de objetividad al que los artistas de la factografía aspiraban. A pesar de ser uno de tantos casos de experimentos que no fueron del todo acertados y aun cuando no logró su cometido en términos de contenido, existen claras evidencias del impacto que tuvieron los principios de la factografía en ciertas manifestaciones artísticas (el cine, la música y la fotografía) y en la publicidad.

Concluiremos con un ejemplo que puede ser muy ilustrativo respecto a la importancia del trabajo de los soviéticos a propósito de su impacto a nivel masivo. Lehni Riefenstahl10, la cineasta autora de la obra El triunfo de la voluntad, película de 1935 conocida para ser una pieza sobre los nazis, hecha por nazis, para los nazis y que es una de las creaciones más acabadas de propaganda nacional–socialista, tomó como referencia el trabajo de Sergei Eisenstein11 para el desarrollo de su obra, misma que es célebre por haber encantado al Führer. Si bien Eisenstein no era precisamente uno de los artistas de la factografía trabajó en una línea documental que igualmente se volvió una referencia clara en otras latitudes.

Conclusiones

Como ha podido observarse a lo largo del texto, el arte tiene muchas dimensiones, muchas aristas que se complejizan en cuanto al contexto determinado en el que este se produce. En el caso concreto de la factografía y los productivismos podemos notar cómo existía una clara orientación hacia la transformación de la realidad, a partir de la consideración de actores distintos, en este caso, las masas proletarias como sujetos activos e incluso como protagonistas del arte, el artista como productor y, sobre todo, como “ingeniero social”, echa mano de su actividad para contribuir con una noción de progreso que es en esencia social y que se refleja también en lo económico. Por lo anterior, podemos inferir que el arte puede transformar la realidad en muchos sentidos: desde su planteamiento hasta la ruptura con esquemas que parecían inamovibles, sin dejar del lado la recepción de un espectador concreto. En el caso de los productivismos y la factografía hemos podido observar de qué manera un planteamiento teórico se convierte en un esquema de trabajo en el que pueden producirse diversas obras que definitivamente logran un impacto más allá de la apreciación estática y subjetiva para convertirse en piezas que trascienden al tiempo y a la ideología propia. Y, si bien esa trascendencia a veces no encuentra los mejores cauces en términos políticos (como en el caso de los fascistas italianos o los nacionalsocialistas alemanes) o en cuanto a su inclusión en las industrias culturales y de consumo masificado, lo cierto es que hay muchos más aspectos que pueden rescatarse y que van más allá del cómo se han recuperado las obras, por ejemplo, para la comercialización o para efectos de la manipulación.

Lo anterior implica reconocer que en diversos momentos de la historia ciertos grupos de artistas comprometidos con un tipo de ideología trabajan no solo en términos de ganar notoriedad o fama, sino para coadyuvar con fines que impactan la vida de miles de personas, muchas de las cuales no han sido consideradas nunca como sujetos activos. Este interés y, sobre todo, la coherencia de este con la producción artística concreta es la muestra de que el arte puede relacionarse con una praxis vital tendiente a la afirmación de la vida. Si esto pudo tomar lugar en una época determinada, entonces podemos entender que es posible que pueda darse también en otro contexto y en otro momento del tiempo. Teniendo claro que tanto factografía como productivismo son conceptos asociados a una praxis para la vida, podemos entonces afirmar que principios similares (al menos en lo que respecta a la consideración de otros y su inclusión en espacios en donde habían sido desplazados) pueden ser aplicados en la época actual. En este sentido, podemos apreciar que, al igual que algunos de los autores factográficos y/o productivistas, en el trabajo de ciertos artistas contemporáneos también se priorizan aspectos distintos a los recursos financieros como base de casi cualquier práctica profesional; con lo que se relacionan estrechamente con una praxis vital, que, como tal, afirma la vida a partir del compromiso con las causas más apremiantes, con la denuncia, con la transformación de la realidad, entre otros aspectos. Y, aunque rebasa un poco el sentido del presente trabajo, para efectos de ilustrar la influencia de un arte con un marcado componente social como lo es la factografía, podemos mencionar algunos ejemplos: Francisco Toledo y la defensa del patrimonio oaxaqueño o la denuncia de las desapariciones forzadas, Picasso con la denuncia de hechos violentos en el contexto de una guerra, Alejandro Santiago a propósito de las consecuencias del fenómeno de la migración, así como cientos de artistas que a través de la fotografía o el arte buscan crear conciencia respecto a las grandes problemáticas mundiales y/o particulares.

Por otro lado, podemos ubicar con claridad ese arte relacionado con la praxis vital en los postulados de la producción de algunos artistas asociados a las vanguardias rusas, al constructivismo, pero especialmente al productivismo y a la factografía. Sin dejar del lado la contradicción presente entre la generación de una obra de arte aparentemente objetiva y las cualidades estéticas que le siguen, polos no necesariamente reconciliables en géneros más asociados a la supuesta mirada objetiva, como el caso del reportaje y el foto reportaje, es importante recuperar, al menos como un ejercicio histórico y sociológico, la presencia de esas tendencias que pueden ser motivo de análisis y discusiones en los distintos campos disciplinares para la revisión del quehacer artístico desde una perspectiva crítica.

Finalmente, sin pretender agotar el tema, hemos podido observar la trascendencia de los principios de la factografía en otras geografías. A partir de algunos ejemplos fue posible rastrear obras que claramente aluden como referencia a una parte del arte generado bajo los principios productivistas y factográficos, aunque esto no necesariamente sea un acto consciente y solo atienda a cuestiones meramente formales o estéticas. Independientemente del campo en que estas ocurran, sea el arte, las industrias culturales o la publicidad, lo innegable es que su recuperación tiene un claro sentido: la resignificación. Entonces, si como ejercicios de reinterpretación y de resignificación pueden observarse en diferentes décadas, es posible afirmar que son posibles en la época actual. Recordemos famosas portadas de revistas y de discos de renombrados artistas que han utilizado la recuperación y reinterpretación de obras del arte ruso asociadas a las vanguardias, al constructivismo, sobre todo, al productivismo y a los principios de la factografía. Tal vez uno de los casos más representativos sean algunas de las portadas de los álbumes del grupo Franz Ferdinand, todos ellos con una innegable referencia al constructivismo y a la factografía, lo que demuestra que son conceptos aplicados en épocas muy recientes y que, por tanto, pueden ser factibles de utilizarse en la actualidad (imagen 10).

Imagen 10. Álbumes y fotogramas del grupo Franz Ferdinand. http://constructivis.blogspot.com/

Fuentes de consulta

Arvátov, Borís. Arte y Producción. Madrid: Ediciones asimétricas, 2018. Impreso.

Aséyev Et. Al. Frente de Izquierda de las Artes LEF ¡A la producción! Chile: Catálogo Libros, 2018. Impreso.

Del Río, Víctor. Factografía. Vanguardia y comunicación de masas. Madrid: Abada Editores, 2010. Impreso.

Expósito, Marcelo, Et. Al. Los nuevos productivismos. Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2010. Impreso.

Gan, Alekséi. El constructivismo. Barcelona: Editorial Tenov, 2014. Impreso.

  1. D. Buchloh, Benjamin. Formalismo e historicidad. Modelos y métodos en el arte del Siglo XX. Madrid: Ediciones Akal, 2004. Impreso.

Semblanza

Dulce María Castro Val

Formación académica: diseñadora de la Comunicación Gráfica por la Universidad Autónoma Metropolitana; maestrante en Comunicación y Estudios de la Cultura por ICONOS, Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura.

Actividad laboral: Profesora–investigadora de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), adscrita al Departamento de Investigación y Conocimiento del Diseño. Sus principales líneas de investigación son: cultura popular, historia crítica, la vinculación universidad-comunidades rurales, Vkhutemas, tintes vegetales, desarrollo de envase y teoría de la imagen. Autora de 15 artículos de investigación publicados en espacios nacionales e internacionales. Su trabajo de investigación ha sido presentado tanto en eventos en México como en espacios internacionales (Cuba, Japón, Chipre, España, Argentina). Premio a la Docencia en 2010 (UAM). Ha impartido diversos talleres tanto en México como en Europa sobre aspectos sociales del diseño, técnicas tradicionales, así como diseño y política. Ha realizado numerosos proyectos interdisciplinarios y de vinculación con comunidades rurales de diversos estados de la República Mexicana. Ha coordinado y organizado numerosos eventos académicos de trascendencia nacional e internacional. Desde el 2019 funge como jurado en los premios Gaudeamus PROJECTA del Collegi Oficial Disseny Gràfic Catalunya en Barcelona, España.

Correo: dmcv@azc.uam.mx

  1. 1. Kazimir Malévich (Kiev, 1878–San Petersburgo, 1935), fue el máximo representante del suprematismo, una de las principales corrientes defensoras de la abstracción geométrica en la Rusia del primer tercio del siglo XX que tenía como objetivo la búsqueda de «la supremacía de la sensibilidad pura» en el arte. https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/malevich-kazimir
  2. 2. El Lissitzky (Rusia 1890–1941), fue uno de los artistas más influyentes, experimentales y controvertidos en el periodo de entreguerras de la primera mitad del siglo XX, afrontaba el arte como una respuesta a las exigencias de su tiempo, un tiempo de crisis y cambios profundos, un tiempo de fe en la industria y la revolución. Lo hizo rompiendo barreras entre las disciplinas y conectando las artes plásticas, la arquitectura y el diseño. https://www.museopicassomalaga.org/exposiciones-temporales/el-lissitzkyla-experiencia-de-la-totalidad
  3. 3. Alexander Ródchenko (San Petersburgo 1891–Moscú, 1956) es considerado uno de los más vibrantes y progresistas artistas que surgieron de Rusia en el siglo XX. Con su trabajo que abarca la pintura, el diseño gráfico, la fotografía y la publicidad sigue siendo ampliamente reconocido como uno de los fundadores del movimiento constructivista y el padre del diseño ruso moderno. https://www.yourtripagent.com/7058-alexander-rodchenko-russia-s-pioneering-modernist-artist
  4. 4. Varvara Fiodorovna Stepánova (Kaunas, Lituania 1894–Moscú, 1958), fue una de las principales artistas de la vanguardia rusa. Su obra abarca también un espectro muy variado: desde la pintura, pasando por el diseño de ropa o textil, hasta la ilustración, la  fotografía o la creación de escenografías y el diseño gráfico y editorial. https://www.casadellibro.com/libros-ebooks/varvara-Stepanova/20081724
  5. 5. Alekséi Gan (1886-1940 ), trabajó en el mundo del teatro, la arquitectura, el diseño gráfico y el cine. Fue agitador, editor, activista y promotor. Fue el principal teórico y cofundador, junto a Ródchenko y Stepánova, del Primer Grupo de Constructivistas en Acción. Publicó y editó la revista Kinó-fot (1922-3), en la que promocionó la fotografía y el cine como los medios artísticos más indicados para la construcción de la nueva sociedad soviética. https://www.editorialtenov.com/es/publicaciones/el-constructivismo-aleksei-gan/
  6. 6. Vladimir Tatlin (Rusia, 1885–1953), fue uno de los más importantes constructivistas rusos. Abordó la escultura, pintura, arquitectura, ingeniería, diseño. Un hombre del renacimiento en plena Revolución rusa, que contó con él para ambiciosos proyectos, algunos tan grandilocuentes que no pudieron llegarse a construir. https://historia-arte.com/artistas/vladimir-tatlin
  7. 7. Dziga Vértov (Bialystok, 1895–Moscú, 1954), director de cine ruso. Iniciado en 1918 como secretario del Comité de Cine de Moscú, pronto destacó en las noticias filmadas y el documental, publicando en 1923 el manifiesto Kinoki, Perevorot, en el que defendió el cine-ojo como testimonio artístico de la realidad y rechazó el cine de ficción. https://www.biografiasyvidas.com/biografia/v/vertov.htm
  8. 8. Gustav Klucis (Lituania, 1895–Rusia, 1938). Pintor, escultor, artista gráfico, diseñador y profesor nacido en Letonia. Pionero del fotomontaje en la propaganda soviética. Trabajó principalmente en Rusia, donde fue un importante exponente del constructivismo. Hizo construcciones de madera y de papel, combinando suprematismo con el constructivismo, experimentando con nuevos materiales. Durante los años 20 se dedicó enteramente al fotomontaje. https://carocostas.wordpress.com/2008/05/21/gustav-klucis/
  9. 9. John Heartfield (Alemania 1891-1968), fue un autor dadaísta especializado en el fotomontaje. Su obra artística se caracterizó por convertirse en una potente arma crítica frente a los regímenes totalitarios durante el periodo de la Segunda Guerra Mundial, concretamente, contra el nazismo. https://historia-arte.com/artistas/john-heartfield
  10. 10. Leni Riefenstahl (Berlin, 1902–2003), cineasta y amiga personal de Adolf Hitler, fue la elegida por el gabinete de propaganda comandado por Goebbels para realizar una serie de documentales sobre el III Reich, con la finalidad de mostrar al mundo la grandeza y la pureza de la raza aria. http://www.carm.es/edu/pub/20_2016/4O_contenido.html
  11. 11. Sergei Eisenstein (Letonia, 1898–Moscú, 1948), fue un soviético director de cine y teórico del cine, además de un pionero en la teoría y la práctica de montaje. Se destaca en particular por sus películas mudas Strike, Battleship Potemkin, y Octubre, así como las epopeyas históricas Alexander Nevsky e Iván el Terrible. https://personajeshistoricos.com/c-cineastas/sergei-eisenstein/

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