Teatro Comunitario: ¿texto para fortalecer la memoria de la cultura?

Por Alexandra Martínez Medina

Resumen

En el presente artículo se busca hacer una reflexión acerca del cruce entre las categorías de Iuri Lotman de texto, memoria de la cultura y semiosfera, y el fenómeno del teatro comunitario (TC). Se parte de la pregunta de si el TC funciona como un texto que posibilita los mecanismos de la memoria de la cultura al ser un sistema modelizante de tercer orden que se desarrolla en una semiosfera–comunidad específica. Lo anterior con la finalidad de establecer un fundamento teórico que pudiera permitir el abordaje del fenómeno del TC como una herramienta cultural de resistencia, resiliencia y transformación individual, que impacta en la comunidad y repercute en lo social.

Palabras clave: texto, memoria de la cultura, semiosfera, teatro comunitario, comunidad

ABSTRACT

This essay seeks to reflect on the intersection between Iuri Lotman’s categories of text, memory of culture and semiosphere, and the phenomenon of Community Theater (TC). The starting point is the question of whether the TC functions as a text that enables the mechanisms of the memory of culture as it is a third-order modeling system that operates in a specific semiosphere-community. This is done in order to establish a theoretical foundation that allows the approach to the TC phenomenon beyond the aesthetic-artistic-scenic perspective, thus, also as a cultural tool of resistance, resilience and social transformation.

Keywords: text, memory of culture, semiosphere, community theater, community 

Ra tsapu̷ ts’ike jñaa*

Ne nudya jizhi jod’u̷ naja mbentjo kuatu̷ kja po’jmu̷ ñ’iji nde ye ja kjaa kja Iuri Lotman kja xiskuama, pjeñe kja ne k’o kjaa yo tee mi na zoo ñe semiosfera, ñe ne kjo ra kjaa kja k’a pedye tee k’u̷ kjak’u̷ tjeñe Jñiñi (KJ). Nzi naja kja ne to̷`nu̷ kja ja̱a ne (KJ ) jogu̷ nza kja naja xiskuama mebekja po yo tee k’u̷ a̷t’a̷ mbu̷nt’e̷zi kja ne pjeñe kja ne k’o kjaa yo tee mi na zoo naja sistemaja ra ñaa kja jñii k’o ratsjaa mbekja jogu̷ naja semiosfera-jñiñi jyad’u̷. K’u̷ ot’u̷ kjo ne nguaru̷ kja ra mimi naja a̷t’a̷ na joo pjeñe mbekja ro soo ra nzho̷o̷ ne kja kjo ra kjaa kja KJ ne yo b’ezo k’u̷ to̱njo̱ – k’a kjaji, iyo nza kja naja ts’inunguru mandia k’o kjaa yo tee mi na zoo kja dya ne, resiliencia ñe poru̷ k’a ka̱ra̱ tee.

Jña’a na jyod’u̷ : Xiskuama, pjeñe kja ne k’o kjaa yo tee mi na zoo, semiosfera, k’a pedye tee k’u̷ kjak’u̷ tjeñe jñiñi, jñiñi.

*Traducción lengua mazahua, variante occidente del Estado de México: Irene Cruz López.

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ENTREVISTA A AUTORA

Imagen 1. Perches Galván, Salvador. Sin título. 2020. Fotografía. Ticumán, Tlaltizapán, Morelos, México.

Introducción: Leamos el programa de mano

El presente artículo pretende ensayar el cruce entre las categorías de Iuri Lotman de texto, memoria de la cultura y semiosfera, y el fenómeno del teatro comunitario (TC). Al revisar algunos de los capítulos de las “Semiosferas” de Lotman y bibliografía específica sobre teatro, teatralidad y teatro comunitario, encontramos una posibilidad de cruces que pudieran responder a la pregunta de si el TC funciona como un texto que posibilita los mecanismos de la memoria de la cultura al ser un sistema modelizante de tercer orden que se desarrolla en una semiosfera–comunidad específica.

La razón para la búsqueda de estos cruces se encuentra en la inquietud de formular un boceto de mapa, de sustento teórico–metodológico, para el abordaje del fenómeno del TC, no solo desde los campos estético–artístico–escénicos, sino también como una herramienta cultural de transformación individual que impacta en lo comunitario y repercute en lo social.

El artículo, en un primer momento presenta las definiciones de las categorías lotmanianas que se escogieron para el desarrollo: texto, semiosfera y memoria de la cultura; obviamente enfocados al teatro comunitario (TC). Se define también el fenómeno de TC partiendo del abordaje de algunos autores: Bidegain, Chabaud y Sierra. A la par de presentar las definiciones se plantean también las posibilidades de cruce teórico para explicar el fenómeno del TC como un texto que transforma y que posibilita los mecanismos de la memoria de la cultura.

El segundo bloque consiste en presentar a manera de objeto empírico, un ejemplo de cómo es que el TC ha sido herramienta cultural de transformación individual, que impacta en lo comunitario y repercute en lo social. Para ello se toma como referencia el trabajo realizado por Marisol Castillo y Jaime Chabaud, a través del grupo de teatro llamado  Cuatecomate, en específico se hablará de la puesta en escena: Estampas zapatistas¹ (Imagen 1). Este grupo de teatro comunitario es parte de la compañía de teatro profesional, Mulato Teatro y está asentado en la comunidad de Ticumán, en Tlatizapán, Morelos.

El tercer momento establece las conclusiones y reflexiones sobre los alcances que podrían tener estos cruces. Además de instalar el planteamiento de otras posibilidades de abordaje del fenómeno del TC, como la integración de nuevos lenguajes a partir de las dramaturgias expandidas, como una provocación para nuevos ensayos.

Primera llamada: definiciones

Para insertarnos en el tema de análisis del objeto de estudio será necesario comprender las categorías seleccionadas para tales efectos; si partimos de la lógica lotmaniana, se diría que este momento busca establecer cuál será la semiosfera y cuáles las fronteras para darle significación a los planteamientos que aquí se pretenden exponer. De tal modo que primero se definirá qué es texto, luego la categoría de semiosfera, para terminar con la de memoria de la cultura y en cada una de estas subsecciones se harán algunos cruces con el fenómeno del TC a fin de trazar el mapa.

1. Texto

La primera categoría que definiremos es la de texto, específicamente enfocada a lo que aquí nos atañe:

… el texto se presenta ante nosotros no como la realización de un mensaje en un solo lenguaje cualquiera, sino como un complejo dispositivo que guarda variados códigos, capaz de transformar los mensajes recibidos y de generar nuevos mensajes, un generador informacional que posee rasgos de una persona con un intelecto altamente desarrollado. (Lotman 1981 56)

Dentro de la tipología de los textos, en donde los primarios son aquellos generados por el lenguaje natural, los secundarios son más complejos y en donde encontramos los rituales y las ceremonias; y los de tercer orden refieren a los textos artísticos. El teatro es, evidentemente, un texto de tercer orden. En el caso del teatro comunitario, ¿podría hablarse de una categoría del teatro que queda en las fronteras entre las semiosfera de lo artístico y ritual? Según las características del TC establecidas por Orlando Cajamarca este debe contener un carácter épico, carnavalesco y coral; por lo que el carácter ritual está implícito en ello, aunque en términos de lo re-presentacional hablaríamos quizá de una recuperación, como mecanismo de la memoria de la cultura, de ciertos signos o símbolos de la ritualidad, pero que serán re-interpretados y escenificados en el tiempo actual.

Aunado a esto, la categoría de Lotman de sujet que tiene una trayectoria resulta fundamental para la creación de los textos dramáticos y para que el actor–vecino comprenda cuál es su relación con ‘lo de adentro’, con ‘lo de afuera’ y sus fronteras. Pero que también estos actores–vecinos se elevarían a la categoría de sujet de la cultura (Lotman 1968 71), al re–presentar y recuperar a los personajes míticos y rituales de su comunidad. Como en el caso de la puesta en escena citada, los actores–vecinos de Estampas zapatistas hacen una recuperación de los personajes involucrados en la historia de Emiliano Zapata, un mito e hito en la cultura morelense.

Por otra parte, el TC en tanto texto, organizado, complejo y a la vez organizador y modelizante; Lotman plantea la necesidad de la relación entre lo ‘propio y lo ajeno’, ‘yo’ y ‘el otro’ como subtextos que intervienen de manera dialéctica para lo que él llama el desarrollo creador de la conciencia. Se trata pues de:

… un acto de comunicación, es decir, de intercambio. La conciencia creadora puede ser definida, a esta luz, como aquel acto de intercambio informacional en el curso del cual el mensaje inicial se transforma en un mensaje nuevo. La conciencia creadora es imposible en las condiciones de un sistema completamente aislado, uniestructural (desprovisto de una reserva de intercambio interno) y estático. (Lotman 1983 47)

A este respecto Alcántara habla de la sugerencia de Lotman acerca de que los textos operan en el ámbito de autocomunicación personal, pero también en esa autocomunicación poética se fundamenta la cultura, ya que adquiere dimensiones colectivas históricas. (Alcántara 2013 25) Por ello es que el TC sí puede ser estudiado desde la categoría de un texto que opera en la comunidad y tiene un impacto directo en la cultura. Juan Fernando Sierra, en el Dossier de Teatro Comunitario publicado en la revista Paso de Gato, menciona que el TC tiene esta capacidad de trascender lo folclórico y tener un carácter dinámico que a su vez es transformador. (Sierra 2014 24)

Refiriéndonos al texto teatral: “El texto es pues el espacio en el cual se fijan no palabras, sino acciones representadas por palabras en la escritura… la acción inscribe el discurso en el mundo y, por tanto, lo resignifica, lo transforma en espacio donde se manifiesta la cultura.” (Alcántara 2013 30) Por su parte, Bidegain (2017) afirma que en el TC la intención está en la creación de espacios en los que, a pesar de la homogenización, sea posible producir sentidos y provocar la alegría y la resistencia a través del pensamiento.

El hecho escénico, artístico, resulta entonces un acto de comunicación en el que continuamente se generan estas relaciones entre ‘lo de adentro’ y ‘lo de afuera’, entre el personaje–ficción y el espectador–real; también se presenta la constante del ‘texto en el texto’ y sus traducciones; así pues, Lotman refiere sobre los textos terciarios (artísticos) que “… nos topamos con una paradoja comunicativa. El texto que representa el mayor valor cultural, cuya transmisión debe estar altamente garantizada, resulta el menos adaptado para la transmisión.” (Lotman 1983 44) Y, más adelante, expone sobre el texto artístico que, en su construcción, se complejiza al formar parte de totalidades complejas. En esta complejización del arte se podría decir entonces que, cuando se habla del TC como un texto se hace también en referencia a ese macro–texto en el que se insertarían subtextos, por ejemplo, los lenguajes de la escena (que a su vez Lotman considera que tiene al menos tres subtextos); de ahí que Lotman sentencie: “… en la escena todo es semiótica.” (Lotman 1980 84)

Si, como se ha dicho, el teatro comunitario es un fenómeno que surge de una necesidad de comunicación, a través de la expresión artística, de un grupo de personas de determinado territorio; se establece entonces en su propia semiosfera, pero una semiosfera que se expande y que repercute desde lo local hacia lo global, ya que, como apunta Juan Fernando Sierra no se circunscribe a un único espacio físico ni ideológico; él habla de una dimensión trascendida.

Como una propuesta para el análisis del TC como texto en sí mismo se propone determinar cada una de las características que, como dispositivo intelectual, contiene para transformar y producir nuevos mensajes (sus relaciones socio–comunicativas). Además de entender las dinámicas existentes en su poliglotismo, ya que los lenguajes en el TC no solo son los de lo estético, lo artístico o lo teatral, también están los propios de la comunidad en donde se trabaja y sus múltiples significaciones.

En las conclusiones de este primer apartado se volverá al tema del texto como dispositivo de la memoria de la cultura, pero antes de ello será necesario continuar con la definición de semiosfera y de memoria de la cultura.

1. Semiosfera

Lotman define la semiosfera como: “… el espacio semiótico fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis”. (Lotman 1984 12) Es decir, un espacio abstracto en el que se pueden producir nuevas informaciones gracias al intercambio de textos, códigos y dinámicas que hacen posible la comunicación. De tal manera que su característica fundamental es: la frontera, que funciona como “… la suma de los traductores–«filtros» bilingües pasando a través de los cuales un texto se traduce a otro lenguaje (o lenguajes) que se halla fuera de la semiosfera dada”. (Lotman 1984 12) En el modelo de la cultura, la frontera es un elemento que dividirá los dominios el espacio bidimensional en el que se establecen las delimitaciones entre lo interno (IN) y lo externo (EX). Este tema de lo IN y EX se retoma en el punto siguiente, la memoria de la cultura, para hacer la relación con el TC y la condición de intercambio entre ‘lo de afuera’ y ‘lo de adentro’; así como los símbolos, signos y dinámicas (IN) que dan estructura y permiten las relaciones de colectividad.

Memoria de la cultura

Para concluir este apartado se definirá lo que para Lotman es la cultura, que implica la existencia de una memoria colectiva, común:

Desde el punto de vista de la semiótica, la cultura es una inteligencia colectiva y una memoria colectiva, esto es, un mecanismo supraindividual de conservación y transmisión de ciertos comunicados (textos) y de elaboración de otros nuevos. En este sentido, el espacio de la cultura puede ser definido como un espacio de cierta memoria común, esto es, un espacio dentro de cuyos límites algunos textos comunes pueden conservarse y ser actualizados. La actualización de éstos se realiza dentro de los límites de alguna invariante de sentido que permite decir que en el contexto de la nueva época el texto conserva, con toda la variancia de las interpretaciones, la cualidad de ser idéntico a sí mismo. Así pues, la memoria común para el espacio de una cultura dada es asegurada, en primer lugar, por la presencia de algunos textos constantes y, en segundo lugar, o por la unidad de los códigos, o por su invariancia, o por el carácter ininterrumpido y regular de su transformación. (Lotman 1985 109)

El texto funciona entonces como un dispositivo intelectual de la memoria de la cultura; es un generador de sentido, por ende, constituye un espacio fértil para la producción de cambio cultural. Así pues, el TC se entenderá como un texto que permite procesos de transformación y generación de la memoria de la cultura.

El teatro comunitario es también un acto de resistencia y de preservación de la memoria, rebasa lo puramente recreacional y se torna en un gesto político. Es reivindicador e integrador: “Se liga, más que a un grupo determinado, a una territorialidad y permite que lo extraño que hay en nosotros, o los que vemos como extraños en la sociedad, puedan ser incluidos en condiciones de dignidad.” (Chabaud 2014 2)

Dicho en palabras de Marcela Bidegain (2017), el TC es una forma de producción, un espacio para la voluntad de hacer o de construir; ese espacio es la semiosfera. De esta manera comprendemos que en la semiosfera–comunidad existe, como condición, el intercambio entre fronteras; como ya se ha dicho, ‘lo de adentro’ y ‘lo de afuera’, no sólo en los territorios físicos, sino también en los ideológicos y sociales; si se retoma lo dicho sobre la expansión de las fronteras y la relación dialógica entre lo local y lo global se entiende que este dinamismo es fundamental para que el fenómeno suceda.

Lo anterior suma los conceptos que establece Lotman acerca de una tipología de la cultura basada en el metalenguaje que parte del modelo de cuadro del mundo (Lotman 1968 68), en donde, a su vez existen subcategorías como los subtextos de dos grupos caracterizados, uno por determinar la estructura, que son inmóviles y tienen una relación metalingüística de orientación en el espacio, y el otro por incluir el movimiento del sujet o el “héroe”, que tiene una trayectoria y que, generalmente va de lo IN a lo EX y vuelve para transformar su espacio conocido, cerrado.

En el mecanismo del teatro comunitario se establecen las condiciones para llevar a cabo el fenómeno, no sólo escénico (que acaba siendo el menos importante), si no el de la colectividad. De ahí que pueda hablarse de que en este espacio IN existen símbolos, signos y dinámicas, que organizan y que dan estructura a las relaciones dialógicas con los integrantes de la comunidad.

Por supuesto que para que el hecho teatral en la comunidad tenga un impacto en los vecinos–actores y los vecinos–espectadores debe existir un momento de transmisión de conocimiento y de transformación en ambas partes que dialogan, por ello es que los símbolos también tendrán una transformación. “Así pues, la información que se reconstruye se realiza siempre en el contexto del juego entre los lenguajes del pasado y del presente”. (Lotman 1986 111). Bidegain (2017) menciona que son las interacciones que se dan entre los que hacen el TC y los que lo reciben/presencian/experimentan las que permiten generar nuevos públicos, es decir, nuevas relaciones dialógicas y colectivas. De esta manera queda claro cómo el teatro comunitario funciona como un mecanismo para fortalecer la memoria de la cultura.

Sin la memoria es imposible tener un lenguaje común, resulta que, para cumplir con la condición de comunidad en esta semiosfera en el TC será esencial la recuperación de esa memoria de la cultura local; lo que presupone la función simbólica a través de textos primarios, secundarios y, por supuesto, terciarios (que los dará la dramaturgia y, posteriormente, la interpretación escénica). Ya que los “… símbolos a todos los signos que poseen la capacidad de concentrar en sí, conservar y reconstruir el recuerdo de sus contextos precedentes.” (Lotman 1986 109).

Sobre el teatro comunitario y su poder transformador, Marcela Bidegain dice:

El teatro comunitario como toda creación artística es transformadora en tanto congrega vecinos–actores a pensar, compartir, expresar, debatir, y estimular ideas y acciones. Sus integrantes son artistas atentos, abiertos, ocupados y preocupados por la realidad social para encontrar la manera de incidir en ella y originar cambios. Cumple una función de rescate de identidades, de encuentros, comunicación, de recuperar las historias del barrio, de la ciudad, de la nación, de los lazos sociales y de las sucesiones generacionales y rompe con el aislamiento, la uniformidad y la pérdida de diferencias locales, regionales, etarias que propone la cultura liberal globalizada. (Bidegain 2017 61)

Antes de pasar al siguiente apartado conviene retomar lo dicho por Juan Fernando Sierra cuando habla de las posibilidades del fenómeno del TC como un acto de resistencia pacífica, amorosa, consciente y en el que la memoria resulta fundamental:

El teatro comunitario es testimonial, es una canción de protesta contra la guerra, es manifestarnos de todas maneras y darle forma a nuestra actitud frente a la realidad, dejar huella amorosa, alumbrar el túnel, reconocer que en nuestra gente están las respuestas a nuestras preguntas. El teatro comunitario representa las ausencias, las pone en presencia, para que la historia no se siga repitiendo… (Sierra 2014 26)

Hablar de TC implica entonces transformación, solidaridad, resistencia, juego, creatividad, recuperación, identidad, inclusión, dignificación, incidencia social y política. Es proceso constante de memoria cultural: relación dialógica entre memoria colectiva e individual, que permite la creación de identidades que trasgreden y traspasan las fronteras de los sistemas de creación hegemónicos.

Imagen 2. Perches Galván, Salvador. Sin título. 2020. Fotografía. Ticumán, Tlaltizapán, Morelos, México

Segunda llamada: el ejemplo

Una vez que hemos desarrollado las categorías y contexto, haremos una breve referencia a un caso específico de teatro comunitario, que servirá como una especie de ejemplo para aplicar dichas categorías.

Vale decir que en México existe una larga historia teatral comunitaria ² y que el número de grupos de teatro comunitario es tan amplio que se hacen hoy esfuerzos por inventariarlos ³. De tal modo que la selección de la experiencia del grupo de teatro comunitario, y de uno de sus montajes, como objeto empírico de este trabajo únicamente pretende ser un ejemplo, de entre un vasto universo de expresiones artísticas comunitarias, para hacer los cruces con lo planteado.

Dicho lo anterior se propone presentar antecedentes del grupo de TC para luego hablar de Estampas zapatistas, el montaje seleccionado para esta propuesta de cruce entre lo teórico y lo escénico.

1. Grupo de teatro comunitario Cuatecomate

La palabra “cuatecomate” designa un árbol típico de la zona es la que dio origen al nombre del pueblo mismo de Ticumán, un pueblo del Municipio de Tlaltizapán, en el estado de Morelos. Este grupo de teatro está conformado por vecinos de la comunidad y son guiados por Marisol Castillo y de Jaime Chabaud (Imagen 2). Sin embargo, la práctica teatral comunitaria no inició en Ticumán con la llegada de quienes lideran la compañía de teatro profesional, Mulato Teatro; en este lugar hay una tradición referida de al menos 22 años en los que comenzaron las representaciones de la Pasión de Cristo, y aunque no contaban con grandes herramientas, ni técnica actoral, realizaban sus re–presentaciones.

Fue en 2011 que la pareja de creadores encontró en este lugar de Morelos un lugar para el trabajo artístico profesional; pero, años más tarde, el grupo de teatro Colectivo Vía Crucis Teatro Ticumán —que según se relata ya había oído hablar de la labor de Castillo y Chabaud— se encontraron y comenzaron a trabajar sobre un proyecto común, que como primer resultado dio el montaje colaborativo Estampas zapatistas (Imagen 3); proyecto apoyado también por Alas y Raíces ⁴ del ahora desaparecido CONACULTA.

Imagen 3. Perches Galván, Salvador. Sin título. 2020. Fotografía. Ticumán, Tlaltizapán, Morelos, México

1. Diálogos entre la teoría y la práctica

Independientemente de las muchas anécdotas referidas en diversos artículos periodísticos, lo que en este trabajo se pretende es determinar cómo es que en el caso específico de las Estampas zapatistas se cumple con las condiciones expuestas que responden a nuestro planteamiento original: el cruce entre las categorías de Iuri Lotman de texto, semiosfera y memoria de la cultura, y el fenómeno del teatro comunitario (TC) como una herramienta cultural de transformación individual, que impacta en la comunidad y repercute en lo social.

Hablamos entonces de que la semiosfera–comunidad en la que se trabajó fue específicamente la de los actores–vecinos de Ticumán; el texto, en tanto complejo dispositivo transformador es el fenómeno del TC, en específico, del montaje de las Estampas zapatistas, implicó el conocimiento de nuevos subtextos y relaciones de las propias fronteras por los participantes, creando transformaciones contundentes. Por ejemplo, relatan que en un principio tanto hombres como mujeres tuvieron grandes problemas para sostenerse las miradas. “El teatro sana, el teatro cambia y empodera a quien lo practica.” (Castillo y Chabaud 2020 29)

En este sentido, y con la finalidad de provocar un dialogismo bajtiniano —diálogo entre diferentes lógicas—, recopilamos algunos de los testimonios sobre la transformación que los actores–vecinos:

… una de nuestras pequeñas actrices, de ocho años, que llevaba semana a semana terapia por problemas de aprendizaje. Su terapeuta, sin saber que ella participaba en el proyecto de teatro comunitario, interrogó a los padres exhaustivamente, sorprendido por los cambios y avances en otras áreas de su vida a través de la experiencia teatral. Esa transformación dejó al terapeuta entusiasmado y ahora es un aliado de estas prácticas. (Castillo y Chabaud 2020 29)

A continuación, se presentan otros testimonios de voz de quienes son parte del grupo Cuatecomate, los cuales han sido recuperados del reportaje realizado por los periodistas teatrales, Salvador Perches Galván y Roberto Sosa donde comenta el niño Andrey Cabrera Labra: “El teatro cambió mi forma de expresarme y mi vida social, socializar con más personas y a perder la pena también.” (Perches y Sosa 2020 16)

Onney Labra Brito es otra de las actrices–vecinas y dice:

Aquí empezamos a tener una disciplina y a ver cómo todo va encaminado, no solo a hacernos mejores artistas, no, sino mejores personas y que podemos ser espejos en la comunidad y que por medio del teatro podemos empezar con el cambio social que tanto necesitamos, porque desafortunadamente el municipio ha sufrido mucho la violencia en estos tiempos, entonces ya lo vemos desde otro punto de vista, ya vemos como el trabajo que estamos haciendo aquí nos ayuda a nosotros mismos, nos transforma desde adentro, y cómo podemos llevarlo a nuestras familias y a la comunidad. (Perches y Sosa 2020 13)

Por su parte, Eleuteria Guadarrama Hernández, la mayor del grupo comparte que: “La actuación ha modificado mi vida porque yo era muy, muy tímida, muy seria, casi no hablaba y ahorita sí he cambiado un poco.” (Perches y Sosa 2020 25)

Sin importar la edad, es evidente que el TC va transformando en lo individual a cada uno de los integrantes de Cuatecomate, aquí otro testimonio en el que se hace explícita la resiliencia y los procesos de conciencia personal ante las circunstancias sociales en las que vive la comunidad, e incluso, la manera en la que es posible generar actos de resistencia ante comportamientos violentos:

Johana Arizai Castillo Valdivia nos comparte, me ha cambiado, era una persona muy reservada, no era muy expresiva, me costaba mirar a la gente a los ojos y siento que eso me ha ayudado mucho, tanto en mi personalidad, como en forma de pensar también […] en este pueblo se presenta la violencia y muchos jóvenes de mi edad y más chicos empiezan a incurrir en las drogas y todo eso. Yo siento que sí es algo para decirles eso, mostrarles que hay otro camino, que no pueden irse por ese y que aquí también pueden expresarse, pueden hablar lo que no pueden decir por fuera, en una obra. Siento que el teatro es eso, es como un portavoz de las personas que no pueden decir. Somos como su portavoz de ellos. (Perches y Sosa 2020 39)

Imagen 4. Perches Galván, Salvador. Sin título. 2020. Fotografía. Ticumán, Tlaltizapán, Morelos, México

Isidro Cuevas Romero (Imagen 4), albañil de oficio e interpreta al General Emiliano Zapata en Estampas Zapatistas, cuenta en entrevista para Alas y Raíces:

Para el “Pikas”, interpretar al general Zapata es un honor y un placer porque ahora su comunidad y más personas lo reconocen. “Ya casi nadie me dice por mi nombre, solo me llaman Zapata y todos los días recibo solicitudes de amistad en Facebook de gente que ni conozco”. Agregó que pertenecer al grupo teatral comunitario le ha permitido convivir más con niños y jóvenes, con quienes antes no pasaba mucho tiempo. (Alas y Raíces 2019 6)

En cuanto a los mecanismos de la memoria de la cultura (recuperación/transformación) uno de los objetivos al momento de armar la dramaturgia colectiva fue la participación de las mujeres en el ejército de la Revolución del Sur. La propuesta fue combatir la imagen de la Adelita seguidora fiel de su General, de dignificar a la mujer en una sociedad machista. “El trabajo de escritura de Jaime y de dirección de Marisol, ayudó a reforzar el orgullo por la tierra, por ser oriundas de la región, por ser valientes y aguerridas.” (Castillo y Chabaud 29)

Otro ejemplo de cómo es que el fenómeno del TC en Ticumán ha podido ser texto para la memoria de la cultura son los hallazgos que se han hecho sobre una de las líneas de investigación primordiales para Mulato Teatro, el trabajo sobre la afromexicanidad. Al trabajar las indagaciones para la dramaturgia de las Estampas zapatistas se encontraron que el mismo Zapata tenía sangre negra.

Imagen 5. Perches Galván, Salvador. Sin título. 2020. Fotografía. Ticumán, Tlaltizapán, Morelos, México

Asimismo, en el siguiente trabajo de montaje, ahora en conjunto entre Cuatecomate y Mulato Teatro —en el que se reunieron actores–vecinos y actrices profesionales— presentado en diciembre de 2020, bajo el nombre de Domingo Angola (Imagen 5), se rescató la memoria de un archivo sobre la persecución del santo oficio de este personaje que da nombre a la obra, quien era afromexicano y titiritero.

Una vez planteado este recorrido por las voces de algunos de los vecinos–actores que son parte del grupo ahora es posible visualizar cómo es que las categorías lotmanianas se establecen como un universo teórico que permitiría explicar el fenómeno del TC como un dispositivo textual de transformación individual, que impacta en resignificaciones de lenguajes en la comunidad y que tendrán un efecto posterior en la sociedad. Los más de veinte integrantes del grupo ya no piensan igual que antes, ya no se conducen por sus realidades de la misma manera, han generado dinámicas de cruce de sus propias fronteras de pensamiento, utilizan el teatro como una herramienta para la resistencia, para la protesta, para su propia resiliencia y, por ende, para fortalecer la memoria de la cultura.

Tercera llamada: conclusiones

Se ha tratado en este artículo de reflexionar sobre la posible pertinencia del cruce de algunas categorías de Lotman, tales como el texto, la memoria de la cultura y la semiosfera como un fundamento teórico para abordar el fenómeno del teatro comunitario, una herramienta cultural de resistencia, resiliencia y transformación desde lo individual que impacta en la comunidad y repercute en lo social.

Imagen 6. Perches Galván, Salvador. Sin título. 2020. Fotografía. Ticumán, Tlaltizapán, Morelos, México

Partiendo de la pregunta de si el TC funciona como un texto que posibilita los mecanismos de la memoria de la cultura al ser un sistema modelizante de tercer orden que funciona en una semiosfera–comunidad específica, se ha hecho un recorrido por las definiciones de las categorías lotmanianas y, desde lo general que implican las prácticas en el TC, hasta lo particular de la experiencia de montaje de Estampas zapatistas, del grupo Cuatecomate, de Ticumán, Morelos, (Imagen 6) fue posible responder que, sí, efectivamente el fenómeno del TC es un texto que se extiende más allá de la escena para generar una transformación personal, comunitaria y social.

Sea este ensayo un punto de partida para profundizar en un futuro sobre los cruces teóricos que funcionen como mapa, para descubrir nuevos territorios sobre la indagación del impacto del fenómeno del teatro comunitario en los vecinos–actores y los vecinos–espectadores.

Como planteamiento de una nueva línea de investigación podríamos preguntarnos ¿qué pasa cuando a esta dialéctica del texto se incluye un elemento más, el que rebasa esas fronteras y límites entre lo conocido y lo desconocido? Hablo de nuevas narrativas para la pantalla, de la necesidad de integrar a ese “otro” espectador en el juego de la escena, de lo que Fernanda del Monte refiere como dramaturgia del espectador. Entonces, ¿se estaría jugando con una estructura aún más abierta? Si Lotman dice que: “… la cultura constantemente crea con sus propios esfuerzos a ese «ajeno», al portador de otra conciencia, que codifica de otra manera el mundo y los textos.” (Lotman 47) Es posible que la respuesta sea afirmativa. Este acercamiento a las categorías de Iuri Lotman ha hecho manifiesta la pertinencia y la provocación para nuevos estudios que profundicen sobre el teatro comunitario como un fenómeno de la cultura.

Fuentes de consulta

Secretaría de Cultura (México). “El Teatro comunitario como herramienta para transformar vidas”. Alas y Raíces. 2019. Web. 2-04-2021. <URL>

Alcántara Mejía, José Ramón. Teatralidad y cultura: hacia una est/ética de la representación. México: Universidad Iberoamericana: Departamento de Letras, 2002. Impreso

Alcántara Mejía, José Ramón. Textralidad: Textualidad y Teatralidad en México. México: Universidad Iberoamericana: Departamento de Letras, 2013. ePub.

Bidegain, Marcela. Teatro comunitario. Resistencia y transformación social. Buenos Aires: ATUEL: Biblioteca de historia del teatro occidental Siglo XX, 2017. Impreso

Cajamarca, Orlando (coord.). “Dossier: Teatro comunitario”. Paso de Gato Revista mexicana de teatro. Julio–septiembre 2014: 17-59. Impreso

Castillo, Marisol y Chabaud, Jaime. “Teatro comunitario campesino. El caso Mulato Teatro”. Conjunto, Revista de teatro latinoamericano. Enero–junio 2020: 25–30. PDF

Consejo de Teatro Comunitario de los Volcanes (coord.) “Dossier: Teatro comunitario”. Paso de Gato Revista mexicana de teatro. 2021. 22–55. Impreso

Lotman, Iuri. La Semiosfera I, Semiótica de la cultura y el texto. Madrid:

Cátedra, 1998. PDF

Lotman, Iuri. La Semiosfera II, Semiótica de la cultura, del texto,

de la conducta y del espacio. Madrid: Cátedra, 1998. PDF

Lotman, Iuri. La Semiosfera III, Semiótica de las artes y de la cultura. Madrid: Cátedra. 2000. PDF

Perches Galván, Salvador y Sosa, Roberto. «¡Yo Tengo Una Mejor Idea!». Texto. Atraparte, 24-12-2020. Web. 2-04-2021. <URL>

Secretaría de Turismo y Cultura de Morelos. Conferencia: Cómo entender el teatro comunitario. Facebook Live. 25–11–2020. Web. 25–11–2020. <URL>

Sierra, Juan Fernando. “El teatro comunitario como práctica transformadora de las personas, las comunidades y la sociedad”. Dossier: Teatro comunitario. Paso de Gato Revista mexicana de teatro. Julio–septiembre 2014: 21-26. Impreso

Semblanza

Alexandra Martínez Medina

Formación académica: licenciada en Ciencias de la Comunicación por el Tecnológico de Monterrey, maestrante en Comunicación y Estudios de la Cultura en ICONOS, Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura. Cuenta con estudios profesionales en actuación, performatividades y dramaturgias expandidas, así como en creación literaria. Actualmente es aprendiz de flamenco.

Actividad laboral: profesionista freelancer en relaciones públicas y creación de contenidos para empresas del sector alimentario, así como empresas culturales y asociaciones civiles dedicadas a la inclusión de personas con discapacidad. Además de la divulgación, promoción y periodismo cultural y científico. En el ámbito académico ha sido docente de comunicación, literatura y teatro; actualmente es docente en SAE Institute. Como actriz suma más de 400 funciones con diversas compañías de teatro profesional. Sus líneas de investigación y desarrollo de proyectos son los estudios culturales y de la mujer relacionados con las artes vivas, teatro y danza (flamenco), para el análisis de los fenómenos como herramientas de transformación individual–colectiva. Socia fundadora de 8ARP & Comunicación y co–creadora del Programa de Educación a Distancia de Autosuficiencia Visual, Estimulación y Rehabilitación, A.C. (AVER).

Correo: alexandra@8arp.com

1. 1. Estampas Zapatistas, fue la primera puesta en escena del Grupo Cuatecomate, estrenada en julio de 2019; Domingo Angola, en diciembre de 2020. A la fecha de entrega del presente artículo se han realizado otros montajes: Bigotes en tutú, Xochimancas y La Llorona.
2. 2. No es posible establecer un único origen del teatro comunitario, pero según lo escrito por Julio César López Cabrera en su articulo “Los precursores del teatro comunitario”, publicado en el Dossier: Teatro comunitario en México, en la revista Paso de Gato (2021), habría que remontarse a las representaciones prehispánicas y, más adelante en su texto menciona algunos ejemplos de teatro que pudo llamarse indígena, popular, campesino, como El Teatro del Murciélago, El Teatro Sintético, el Teatro de Ahora, el teatro de revista o el popular de México; así como como los movimientos que llama articulados: Teatro Comunidad, A.C. (Tecom), el Movimiento de los Volcanes y Grupo Mascarones. (López 2021 24)
3. 3. En el Dossier, arriba mencionado y coordinado por el Consejo de Teatro comunitario de los Volcanes, A.C., se presenta un primer acercamiento a un inventario de las realidades del teatro comunitario a todo lo largo y ancho de la República Mexicana, de tal modo que el universo para la exploración de experiencias es tan amplio como comunidades hay en nuestro país; de ahí que para este trabajo se seleccionó solo un grupo de TC y, de éste, uno de sus montajes.
4. 4. Programa de la Coordinación Nacional de Desarrollo Cultural Infantil (CNDCI), que pertenece a la Secretaría de Cultura de México y propone acciones destinadas al cumplimiento de los derechos culturales de niñas, niños, adolescentes y jóvenes de México (de 0 a 25 años). (Alas y Raíces 2021)